Actus Tragicus'ın içinde gizli olan simetriyi hissettik mi?

[Semra Fayez]

Bach, kimi zaman en ateşli hayranları için bile biraz "uzak" kalabiliyor. Bir müzisyen olarak dehasının sınırları, bir çoğumuzun anlama kapasitesi için erişilmeyecek denli uzakta. Öte yandan, Bach'ın insancıl yönü son derece güçlü olan bir dahi olduğu gerçeği, karşımıza değişik şekilde çıkıyor: çok seyrek ve az sayıda olan aile mektupları ve anektodlar gibi ıvır-zıvır yoluyla değil de, kurduğu müzikal zırhın zayıf noktalarında, müziğinde sıradan bir insanın şüpheleri, endişeleri ve afallamalarıyla cebelleşen sıradan bir insanın kırılganlığının gözümüze iliştiği anlarda. Bu zayıf noktalardan biri Actus Tragicus—henüz yirmi iki yaşındayken yazdığı bir cenaze müziği.

Bu bestenin tam olarak hangi cenaze için yazıldığı henüz saptanamadı. Ağustos 1707'de ölen amcası Tobias için yazılmış olduğunu, ya da Bach'ın dostu ve müttefiki, Mühlhausen Pastor'u Eilmar'ın kızkardeşi Susanne Tilesius için yazılmış olduğunu tahmin edenler var. Susanne öldüğü zaman otuz dört yaşındaydı ve arkasında bir eş ve dört çocuk bırakmıştı; aynı Bach'ın kendi annesinin on dört yıl önceki ölümünde olduğu gibi. Acaba Actus Tragicus, bir şekilde, Bach'ın kendisinin hesaplaşamadığı acısının, müzik yoluyla katartik bir dışavurumu olabilir mi?

Bach, küçük yaştan başlayarak, hayatı boyunca, ölümle sık sık ve acılı bir şekilde karşılaşmış. Onuncu yaş gününden hemen önce, dokuz aylık bir zaman dilimi içinde, önce annesini, sonra babasını kaybetmiş; Eisenach'daki aile evi dağılmış ve kendisinden yaşça çok büyük olan ağabeyinin yanına sığınmış. Beste yapmaya başlar başlamaz, küçük yaşta karşısına çıkan bu yasın acısını, olağanüstü derinliği sayesinde teskin edici olan bir müzik diline dönüştürmenin yollarını keşfetmiş olmalı. Hayrettir ki, Bach'ın müziği hiç bir zaman şeker pembesi, kendi keyfinin derdinde ya da karamsar değil; tam tersine, her ne kadar derinlemesine bir ciddiyet taşısa da, her zaman iyimser. İki büyük Passion da dahil olmak üzere, olgunluk dönemi eserlerinin çoğu, aynı konuyu, "çile ile sınanma"nın olduğu bir dünya ile, halas umudu arasındaki çatışmayı ele alıyor; ama hiç biri, bunu yaparken Actus Tragicus kadar iç burkucu ve dingin değil. Beni hep düşündürmüştür: Bach'ın eski bir okul arkadaşına yazdığı mektubundaki sözleriyle, "sürekli çekişme, kıskançlık ve takibat altında kalmakla" geçmiş bir hayatın sonunda, kendi ölümü gelip çattığında, bunu Actus Tragicus'da ifade ettiği güçlü imanın sukunetiyle karşılayabildi mi?

Actus Tragicus, esasen Luther'ci "iyi ölüm" ülküsünü simgeliyor; ama, başka bir çok düzeyde de tadı çıkarılabilecek bir eser aynı zamanda. Bach'ın daha hareketli kontrpuan uygulamalarının tersine, bu eserin “ilk dinleyişte çarpan", güzel bir çekiciliği var. Şüphesiz, bu çekicilik bestenin alışılmamış derecede tatlı sesli enstrümantasyonundan geliyor: yalnızca iki blokflüt, bir org ve bir çift viola da gamba. Açılıştaki Sonatina, Bach'ın bir topluluk için yazdığı besteler arasında bulabileceğiniz en iç yakıcı yirmi ölçüyü içeriyor. İki viola da gamba'ya verilmiş, hasret duygusu uyandıran disonanslardan başlayıp, blokflütlerin nefes kesici bir biçimde, aynı notayı bir çalıp, bir ayrılarak, komşu notaları birbirlerinin içine geçirmeleri ve değiş tokuş etmeleriyle süren; bu haliyle, yaralanmış bir ruhu teskin eden bir müzik sunuluyor bize. Her ne kadar çeşitlilik ve buluşlarla dolup taşsa ve bir çok ruh hali ve tempo değişikliğini hatasızca birbirine eklese de, bütün beste topu topu yirmi dakikadan daha kısa sürüyor.

Sessizlik, en iyi bestelerin çoğunda olduğu gibi, büyük bir başarıyla kullanılmış. Sopranonun tekrar tekrar "Gel, efendimiz İsa!" diye yakardığı noktada, bütün diğer sesler ve enstrümanlar müzikten düşerek sopranonun desteksiz kalmış sesinin kırılgan bir süsleme içinde havada asılı kalmasına yol açıyorlar. Bach bu noktada üzerinde bir sus işareti olan boş bir ölçü yazmış; bu esrarengiz sessizlik, tam da bestenin tam orta noktasına denk düşüyor.

Bu, bilinçli ve etkili planlamanın örneklerinden yalnızca biri; Actus Tragicus, yüzeyin altına baktıkça, karmaşıklığını daha çok farkettiğiniz bir eser. Beste, Kitab-ı Mukaddes'ten yapılan ve aralarına Luther'ci ilahilerin serpiştirilmiş olduğu yedi İncil alıntısının beste içindeki konumları yoluyla, bize Eski Ahit'in Yasa'sı ile Yeni Ahit'in Müjde'sinin duru bir çakıştırılmasını sunuyor. Yasa'nın "yaşamın ortasındayken, ölümün içindeyiz" ısrarına karşı, (Martin Luther'e göre) Müjde, esasen, "ölümün ortasındayken, biz hayatız" diye yanıt veriyor. Bunun altında yatan amaç açık: sevdiklerini yitirenleri, hayatın esasen ölüm için bir hazırlık olduğu, insan hayatının saatini ayarlayanın ve işleri kendi zaman çizelgesine göre düzenleyenin Tanrı olduğunu hatırlatarak avutmak.

Bach, müzikte Kural ve Müjde arasındaki dinbilimsel bölünmeyi vurgulamak için zekice bir simetrik yapı geliştirmiş. Müziğin bölümleri öyle düzenlenmiş ki, beste boyunca, imanlı kişinin Eski Ahit yazıtlarının ölümün kaçınılmazlığı üzerine dobra ifadeleri yoluyla en dibe vuruşunu, sonra ibadet aracılığıyla daha ruhani bir bakış açısına doğru yükselmesini izleyebiliyoruz. Kırılma noktasının her iki tarafındaki solo aryalar birbirleriyle tezat oluşturan çiftler olarak düzenlenmiş; örneğin, baştaki, yetkeci bir Eski Ahit emri olan "evini düzene sok, çünkü öleceksin ve yaşamayacaksın", İsa'nın çarmıhtan kendisine eziyet edenlere söylediği sözlerle karşılanıyor: "bugün sen benimle birlikte Cennet'te olacaksın".

Bach, kutsal sözleri müzikte yansıtırken, tonalitelerin sırası sayesinde bir adım daha ileri gidiyor—Eric Chafe’in Bach'ın pasyonları ve kantatlarında keşfettiği tonal alegorinin başka bir örneği daha. Burada da simetrik bir düzen var: iç karartıcı Eski Ahit emirleri için mi bemol majörden do minör ve fa minör yoluyla bir iniş, bizi o sessizliğin dip noktasında, oldukça uzak bir tonalite olan si bemol minöre ulaştırıyor; si bemol minör, Bach’ın Matthaeuspassion'da ruhi ızdırabın en dip noktalarını anlatmak için kullandığı tonalite. Sonra, Müjde metinlerinin rahatlatmasıyla, müzik la bemol majör ve do minör yoluyla tekrar mi bemol majöre dönüyor.

Bach'ın müzik ve teolojiyi birleştirmesinin en parlak örneği ise, orta noktadaki o boş, sessiz ölçüdün etrafında. Ölüm anında, tanrının yardım eli uzatması için duyulan ezici ihtiyacı resmetmek için, sopranonun son çağrısını tonal olarak belirsizlik içinde bırakılmış; bu çağrıyı izleyen sessizliği nasıl yorumlayacağımız bize kalmış. Eğer son notaları (zayıf da olsa) fa minör tonunda bir tam kadans olarak duyarsak, bu onun son nefesini vermesi anlamına gelecek—son noktayı koyan ölüm. Öte yandan, sopranonun la ve si bemol arasındaki son titremelerini, izleyen bölümün tonalitesi olan si bemol minörün yeden notası ve ekseni olarak da duyabiliriz. Bu durumda, sopranonun ısrarcı yardım isteklerine yanıt olarak İsa'nın varlığı, o esrarengiz sessiz ölçüde belirgin bir biçimde ima ediliyor. Bach, tonların yükselişi aracılığıyla, şüpheye yer bırakmayan bir şekilde, fiziksel ölümün yolculuğumuzda bir yarı yol noktasından, kendisinden sonra geleceklerin başlangıcından ibaret olduğunu söylüyor.

Actus Tragicus, Bach'ın bildiğim bütün besteleri arasında, maddi dünya ile ondan sonra gelen her neyse onun arasındaki zarda bir delik açmaya en çok yaklaşan bestelerden biri. Tabii ki, bir nörolog neyin gerçek, neyin hayal olduğunu nasıl ölçemiyorsa, bu fenomeni betimlemek ya da Bach'ın müziğinin dinleyicide yarattığı çarpmayı tanımlamak o denli olanaksız. Bach’ın müziğinde bu kadar çok sayıda anlam katmanının varlığı, aklımızın tutulmasına yol açabilir; ama Bach'ın zamanında, müziğin matematiksel bir bilim olarak görüldüğü, değişik disiplinler arasındaki sınırların bugüne göre çok daha belirsiz olduğu o günlerde, böyle bir yaklaşım gündelik pratiğin bir parçası olarak görülüyordu. Tabii ki Bach'ın müziğini yalnızca müzikal keyfi ve duyulara verdiği zevk için dinlemek ve tad almak mümkün. Peki, eserlerinin bilim adamları ve matematikçiler üzerinde bu kadar güçlü bir çekimi olması bir raslantıdan ibaret olabilir mi? Ya da, müziğin o büyük güzelliğinin ötesinde, hepimizin, bilinç düzeyine çıkmadan da olsa, Actus Tragicus gibi bir parçanın içinde gizli olan simetriyi hissetme yetimiz var mı?

John Eliot Gardiner
(Granta, 76. sayı / Kış 2001