TÜRK MÜZİĞİNDE ENSTRÜMANTAL İCRA –YORUM

 

Öğr. Gör. Zeynep Barut

İTÜ-Türk Musikisi

Devlet Kons.-istanbul

 

* Cumhuriyetimizin 80. Yılında Müzik

Sempozyumu, 30-31 Ekim 2003,

İnönü Üniversitesi, Malatya

Bildiriler,s.341-344.

 

Tarih boyunca kullanılan tüm çalgıların en önemli işlevi, insan sesine eşlik etmek olmuştur.Batıda Rönesans’tan itibaren, müzik bir sanat olarak ele alınıp,doğa ve insan duyguları da bütün boyutları ile seslerle yansıtılmaya çalışılınca,çalgılar ses alanlarını bu yönde genişletmişlerdir. Müzik bir ifade sanatıdır.İnsanoğlu varoluşundan bu yana müzikle her türlü duygu ve hislerini yansıtmış, müzikle toplumları yönlendirmiş ve her toplum kendi müziğini kendinden sonraki kuşaklara aktarmaya çalışmıştır. Türk Müziğinde aktarım “MEŞK” adı verilen bir eğitim ve öğretim sistemi ile gerçekleşmiştir. Hem çalgı hem ses öğrenimi  hem de öğrencilerin eser dağarcığı edinebilmeleri  meşk etmekle gerçekleşirdi. Türk Müziğinde öğrenim Meşk’ e dayandığı  için müzik öğretimi ve gerekse mevcut eser dağarcığının bir sonraki kuşağa aktarımında müziği  yazmak pek rağbet görmemiştir. “Meşk,musiki dünyasının hat sanatından ödünç aldığı “yazı örneği” ya da “yazı karalaması” anlamına gelen bir terimdir. Ancak bu kelime, .......... ders ve öğrenim anlamında da kullanılmıştır. Kullanım alanları zamanla sadece bazı sanat ve hünerlerin öğreniminde yoğunlaşan Meşk, Osmanlı’nın son iki yüzyıllında giderek sadece hat ve müziğe inhisar ettirilmiştir .Meşk sözcüğü bazen en genel düzeyde eğitim ve öğretim anlamında da ele alınmıştır. Ancak Osmanlıda Meşk edilen yer,öğrenim görülen mekan  anlamındaki    Meşkhane  kelimesinin musiki dışındaki öğrenim alanları için kullanıldığı pek görülmez.”[1] Bu  sistem    esas itibariyle hafızaya dayanır. Yüz yüze bir eğitim sistemidir . Çalgı meşki ile sözlü eser meşki arasında pratik açıdan büyük farklılıklar vardır. Çalgı öğrencisi eser geçip kendine bir dağarcık oluşturmadan önce ,çaldığı çalgının  yapısının getirdiği teknik güçlüklerin üstesinden gelmek zorundadır .Diğer bir değişle çalgılarına özgü bütün becerileri kazanmaları zorunludur. Bu zorunluluk, çalgıların icralarında mükemmelliğe ulaşmanın  doğal bir amaç olmasını gerektirir Çalgı öğreniminde tekniğin gelişmesi ile özellikle  repertuarın zenginleşmesine büyük  önem verilmekte idi .Batı Müziğinde ise Çalgı eğitimine, başlangıcından beri büyük önem verilmiş, çalgı öğreniminde kullanılmak üzere, belli bir çalgıyı daha mükemmel şekilde çalmak amacı ile yüzlerce yöntem geliştirilmiştir. Çünkü Avrupa’da  Konservatuarlar tarihi ;  Altı yüz yıla dayanır. Bu kurumlarda  çeşitli metotlar zaman içerisinde oluşmuş,  eğitim ve öğretim bir düzene kavuşmuştur. Bugünün Türk Müziği icracısı,hem batılı anlamda çalgının tüm teknik olanaklarını kullanmak, hem de gelenekteki seslerimiz ve uslubu kaybetmeden icra, transpoze, taksim yapabilmek zorundadır. Meşk usulünde eserler yayılma şansına sahip olamadığı için bir kısım eserlerin kaybolduğuna inanılmaktadır. ( Itri’nin  bin kadar eser bestelemiş olduğu tahmin edildiği halde,pek azı günümüze kadar gelebilmiştir )  Kayıplar için; bazı eserlerin  meşk edilebileceği birinin bulunamaması,eserin uzun ya da zor olması dolayısıyla çok sayıda öğrenciye meşk edilememesi,eseri bilenin kişisel beğenisinden  dolayı o eseri meşk  etmekten  kaçınması, yahut da o eserin başka bir nedenle nadiren meşk edilmesinden dolayı zaman aşımıyla repertuardan çıkmış kabul edilmesi gibi kişisel ve pratik düzeyde bir çok sebep akla gelebilir.

Dolayısıyla bazı eserlerin unutulma ve kaybolma olasılığı yüksektir.Meşk yöntemi günümüzde,eserlerin bir sonraki kuşağa iletilmesinde oynadığı belirleyici rolü artık büyük ölçüde kaybetmiştir. Türk Müziğinde öğretim  ve eser aktarımının bugün, neredeyse tamamının,    yazılı hale geldiği söylenebilir. Türk Müziği  gibi köklü bir müzikte eser sayısı oldukça fazladır. Müzik geleneğimizin repertuarında toplam yirmi beş bin kadar eser bulunduğu tahmin edilmektedir. Bunun yüzde beş kadarı enstrümantal eserlerdir.Bundan da anlaşılacağı gibi Türk Müziği ta başından beri öncelikle bir söz müziğidir.Çalgı Müziği,enstrümantal parçalar,peşrevler ve saz semaileri,sadece çalgılarla yorumlanan eserler her zaman ikinci planda kalmıştır. Geleneksel müziğimizin ana malzemesi, en önemli ifade aracı hep insan sesidir. Çalgıların vazifesi ise genelde insan sesine eşlik etmek olmuştur.

TÜRK MÜZİĞİNDE ÇALGILAR

Türk Müziğinin tarihsel gelişimi içerisinde çok sayıda enstrüman kullanılmış, zaman içerisinde bunlardan bazıları müziğimizde vazgeçilmez yerler edinmiş  bazıları ise terkedilmiş tarihe karışmıştır. Batı Müziğinin önemli Enstrümanlarından Keman  Ailesine mensup yaylı çalgılar  ve Klarnet gibi  nefesli  çalgılar da  Müziğimizde etkin bir yer edinmişlerdir .Burda ilginç bir durum dikkatimizi çekmektedir Batı kökenli bu enstrümanlar Türk Müziğinde sahip oldukları teknik  kapasiteleri  ile  kullanılamamışlardır.    Bu    çalgıların  kullanım sahası insanın ses     genişliğine ,görevi de İnsan sesine eşlik etmekle sınırlanmıştır. Elbette bunda Türk Müziğinde eserlerin bestelenmesindeki zihniyet rol oynamaktadır. Çalgıların İnsan sesinin yanında daima arka planda kalması sebebi ile geniş bir enstrümantal repertuarın oluşması da mümkün olmamıştır. Türk Müziği Tarihinde en itibarlı çalgı Tanbur olmuştur. Türk Müziğini oluşturan perdelerin tümünün sap üzerinde açıkça görülebilir olması, Türk Müziği nazariyatının Tanbur perdeleri üzerinde (bazı  nazariyatçılar tarafından ) açıklanması  günümüzde Tanburun  temel çalgı olarak kabul edilmesine neden olmuştur.

TÜRK  MÜZİĞİNDE   FORMLAR       

Gelişmiş her müzikte olduğu gibi     Türk Müziğinde  de bir takım formlar vardır. Türk Müziğinde  formlar 1- Enstrümantal Müzik  2- Sözlü Müzik ( Vokal  Müzik )  olmak üzere önce ikiye, daha sonra yine kendi aralarında çeşitli  bölümlere ayrılır. Türk  Müziğinde  Sözlü Müzik ön planda olmasına rağmen Çalgı Müziğinde de  Peşrev, Taksim, Medhal, Saz Semaisi, Longa, Sirto, Oyun Havaları,gibi sadece Çalgılara özel  formlar da  gelişmiştir. Türk Müziği  Geleneği içerisinde enstrümantal parçalar bestelemiş çok tanınmış besteciler de vardır On yedinci yüzyılda.Gazi Giray Han ve on sekizinci yüzyılda Kantemiroğlu .Bu iki besteci hemen, hemen  yalnızca peşrev ve saz semaileri bestelemişlerdir.Yine de bu iki besteci bir istisna teşkil ederler ve dönemin bestecileri arasında azınlıkta kalırlar. Çalgı Müziğinde ele alacağımız bir diğer şekil ise reform dönemlerinde kullanılan Tasviri Müzik eserleridir.  Tabiattaki herhangi bir olayı,bir düşünceyi ve bir duyguyu vb  müzik diliyle anlatan çoğu serbest olarak bestelenmiş birkaç bölümden meydana gelmiş eserlerdir. Tasviri Müzik besteleyen bestecilerimiz içerisinde H. Sadettin  Arel , Haydar Tatlıyay, Sedat Öztoprak,Reşat Aysu, Şerif Muhittin Targan, günümüz bestecilerinden Ahmet Hatipoğlu, Mutlu Torun, Sellahattin  İçli ,Necdet Varol, Erol Sayan, Yalçın Tura' yı sayabiliriz. Çalgı Müziği 19.yy.dan sonra hareketlenmiştir.Türk Müziğinde virtüozite kavramının Tanburi Cemil Bey’le birlikte oluşmaya başladığını söyleyebiliriz. Tanburi Cemil Bey’le başlayan virtüozluk anlayışı Türk müziğine  yeni bir boyut getirmiştir.Çalgılar artık sadece insan sesine eşlik etmekle kalmayıp kendi teknik becerilerini göstermek üzere de kullanılmaya başlanmıştır. Tanburi Cemil Bey, Şerif Muhittin Targan gibi ustalar bu müziğin en güzel örneklerini vermişlerdir. Türk Müziği  icrasında geçmişteki icraların analizinin çok iyi yapılması, Müziğimizin kaynağını ve  devamlılığını  oluşturması bakımından son derece önemlidir. Bunun için en iyi yol geleneksel icramızın dinlenmesi ve incelenmesidir. Mutlu Torun’ un “Gelenekle Geleceğe” adlı Ud Metodunun önsözünde  belirttiği  gibi , icracının yetişmesinde eğitim yönteminin, önemi tartışılamaz. Ancak,  metot  ne  olursa olsun, öğrencinin gözlem gücünün artırılması gerekir. Notasına bakılan veya dinlenilen eseri duygu ve düşünce yönleriyle  kavramak ; iyi icracıları defalarca, dikkatle dinlemek şarttır. Dinlemeyi bilmeden iyi icracı olunmaz. Eserlerin değişik zamanlarda farklı şekillerde icrası o eserin yeniden yaratılması gibidir. Bu icracının sanat gücünün bir göstergesi sayılır. Batı Müziğinde nota üzerine yazılarak uygulanan süslemelerin çoğunun,Türk Müziğinde gelenekten gelen bir alışkanlıkla yapıldığını görürüz.  Eser üzerinde, icracının  o andaki duygularını yansıtabilmesi, hem çeşitlilik hem de icrada bağımsızlık adına pek çok avantaj sağlamıştır. Ancak toplu icralarda, özel tavırlardan sıyrılarak ortak bir tavırla, eserin icra edilmesi gerekmektedir. İcrada yapılan süslemeler ve nüanslar eğer gerekli görülüyorsa,mutlaka birlik sağlanmalıdır. Gelişi güzel yapılan süslemeler, glisandolar, çarpmalar, triller eseri ifade bakımından da  değiştirebileceği gibi  toplu icrada karışıklıklar meydana getirmektedir. Bu sebeple,eğitimde öğrencilerin çalgılarının tüm teknik olanaklarını belli bir disiplin içinde kullanacak ve notada gördükleri  her türlü ifade unsurunu, (bir batılı müzisyen gibi) icra edecek şekilde yetişmeleri gerekmektedir. “Bestecilikte,günümüze kadar uzanan gelenek,ses icrası düşünülerek yazılan bir tek notanın icracılara ulaştırılması şeklindedir. Ses icrası düşünülerek yazılmış bir notanın akışında, çok defa enstrümantal yapılar, soliste lüzumsuz hançere nağmeleri yükleyen unsurlar bulunması da bir başka problemdir. Sazendeler,bu bir tek notadan kendi birikimi ve kabiliyetlerine göre bir icra tarzı ve yorum sergilerler .Çünkü  hemen bütün notalarda, mızrap ve yay işaretleri olmadığı gibi, sazlara özel partisyonlarda mevcut değildir. .................. , bizim icracılarımız, gelenek ve zekalarından gelen bir alışkanlıkla enfes yorumlar  ortaya koymaktadırlar. Türk bestecileri artık, tek sesli de olsa, insan sesine ve sazlara ait partisyonları ayrı ayrı yazarak icraya sunmak durumunda olduklarını düşünmelidir. Böylece, Türk Musikisinde bir terminoloji eksikliği ortaya çıkmaktadır. Besteci ile icracı arasındaki bu uçurumu birleştirebilecek terminolojiyi müzikologlarımızın en  kısa  zamanda  musikimize   kazandırmalarını   bekliyoruz”[2]

SONUÇ

Müziğimizin bu özelliğini de göz önüne alarak gelecekteki eğitimimiz ve  icramızda şu hususlara dikkat etmeliyiz :

-          Bestecilerimiz yazdıkları eserlerin yorumuna dair tüm isteklerini nota üzerinde göstermelidirler. (Wagner; yorumun ilk kuralının, kompozitörlerin hassas duygularını sadakatle tercüme etmek olduğunu söyler ).

-          İyi icra örneklerinin ışığı altında,  belirli bir çalgının sınırlarını zorlayan eserler ancak o çalgı için yazılmış bestelerle,etütlerle mümkündür.

-          Bestecilerin, Türk Müziği Çalgıları için özel kompozisyonlar vermesi gerekir. Bu yolla bestecilerin açacağı ufuklarda, çalgıların icrası üzerinde gelişmeler olacağı bariz bir hakikattir.

-          Günümüz Türk Müziğinde, Enstrümantal icra önceki dönemlere göre Konservatuarların açılması ile birlikte hızla gelişmektedir. Doğru ve düzgün bir icra en az kendisi kadar yeterli bir tekniği zorunlu kılar.

-          Türk Müziği ve İcrası gelecekte hiç şüphesiz ki çağdaş bir zemin üzerindeki yerini alacaktır Eğitimde Türk Müziğinin yaygınlaştırılması ve genç kuşaklardan başlayarak toplumun her kesimine ulaşması sağlanmalıdır.

-          Türk Müziğinin Uluslararası boyutta yerini almasının sağlanması ve yeni eserler vermek üzere Türk Müziği bestecilerinin özendirilmesi gerekir.

-          Akademik düzeyde araştırma ve uygulama merkezleri kurulmalıdır.

-          Her eser ait olduğu dönemin karakterine uygun olarak icra edilmelidir. Günümüz icracıları geleneksel eserleri geleneksel üsluplarla da  yorumlayabilmelidirler.

-      İyi icralar için en önemli  şartların başında  müziği iyi bilmek ve tanımak gelir. 

Müzikte başarı, müziği iyi bilmeyi ve ona egemen olmayı gerektirir. Buradaki müzik deyimi ile dünyamızdaki müziği kastediyorum. Her kültüre özgü müzik aslında dünyamızdaki bütün müziklerin bir parçasıdır.

KAYNAKÇA

BEHAR, Cem (Prof, Dr); “Zaman, Müzik, Mekan”, Afa Yayıncılık A.Ş., İstanbul 1993.

İÇLİ, Selahattin (Prof, Dr); “50.Sanat Yılında Selahattin İçli ve Besteleri”, Türk Kültürüne Hizmet  Vakfı, İst. 1997.

ÖZALP, M. Nazmi (Dr); “Türk Musıkisi Tarihi – Derleme”, I. Cilt, TRT Yayınları, Ankara 1988.

TORUN, Mutlu (Prof); “Gelenekle Geleceğe Ud Metodu”, İstanbul 1985.