TÜRKİYE'DE YAŞANAN MODERNLEŞME SÜRECİ VE ANADOLU YEREL MÜZİKLERİ *

Okan Murat ÖZTÜRK

 

 * SCA Müzik Vakfı,  “21.YY Başında Türkiye'de

Müzik Sempozyumu Bildirisi, Ankara, 2002

 

1. GİRİŞ

 

Türkiye, 1980'lerden başlayarak, -dönemin siyasetçilerinin de açıkça ifade etmiş oldukları gibi- bir "transformasyon" yaşamaktadır. Transformasyon; siyasal, sosyal, kültürel ve ekonomik alanlarda, bir yandan -üzerinde düşünülmesi gereken- 'yeni değerler' yaratmakta; diğer yandan da var olan değerler üzerinde kimi dönüşümlerin ortaya çıkmasına yol açmaktadır.

 

Tarihsel açıdan bakıldığında, günümüz Türkiye'sinde transformasyon olarak nitelendirilen sosyoekonomik ve sosyokültürel değişme sürecinin, 19. yy. sonlarından itibaren başladığı ileri sürülebilir. Önce Osmanlı Devleti'ndeki "Tanzimat Dönemi" (1839-1871) uygulamalarıyla belirginleşmeye başlayan "modernleşme"       -ya da uygulamalardaki içerik açısından daha çok "batılılaşma"- eğilimlerinin, 1923'te ilan edilen, Türkiye Cumhuriyeti ile kesinleşmiş olması, bir rastlantı değildir (Tunçay, 1981; Kongar, 1992; Zürcher, 1995; Ahmad, 1995).

 

Modernleşme adı altında yaşanan değişim süreci, Türkiye'de kültürel anlamda geleneksel yapıların çözülmelerine yol açmıştır. Bununla birlikte, sosyokültürel açıdan, Türkiye toplumu, yeni alışkanlıklar, tutumlar ve davranış tarzları da geliştirmiş ve geliştirmektedir. Daha bilimsel bir ifadeyle, kültürleme-kültürlenme ve kültürleşme süreçlerinin iç içe geçmesiyle, Türkiye toplumu, yeni bir kültürel yapıya doğru sürekli bir değişim arz etmektedir (Güvenç, 1997).

 

Cumhuriyet dönemi içinde, yaklaşık üç çeyrek yüzyıllık bir perspektiften bakıldığında, Türkiye'de, sosyal yaşamı etkileyen pek çok alanda olduğu gibi, üzerinde tartışmak istediğimiz "Anadolu yerel müzikleri" bağlamında da, önemli değişim ve dönüşümlerin yaşandığı görülmektedir.

 

2. MODERNLEŞME: KAVRAM ve KURAM

 

Alan Touraine, Modernliğin Eleştirisi adlı eserinin sunuş kısmında; "üç yüzyılı aşkındır düşünce ve davranışlarımızda böylesine temel bir öneme sahip olup da bugün sorgulanan, reddedilen yada yeniden tanımlanan modernlik nedir?" diye sorduktan sonra, "en iddialı biçimiyle modernlik düşüncesi, insanın yaptığıyla bir olduğunun ... olumlanmasıdır" demektedir (2000 : 13).

 

"Modernleşme kuramı, kapitalizme kendi başına geçemeyen Batı dışı toplumların değişme süreçlerini açıklamak üzere, II. Dünya Savaşı sonrası geliştirilmiş bir 'toplumsal değişme kuramı' niteliğindedir." (Özbek, 1992 : 33) Kuram, genel olarak Batılı olmayan toplumların "geleneksel toplum"dan "modern toplum"a doğru geçirmekte oldukları değişim sürecini ifade etmektedir ve üç aşamalı bir süreç görünümündedir : "geleneksel toplum", "geçiş toplumu" ve "modern toplum". Buna göre, modern toplum; ekonomik kalkınmayı sağlamış, kültürel çoğulculuğu esas alan ve demokratik bir yönetime sahip olan toplumdur. Dolayısıyla bu özellikleri yapısında bulundurmayan bir toplum, "geleneksel" olarak nitelendirilmektedir (Özbek, 1992; Köker, 2000).

 

Modernleşme kuramı, zaman içinde çeşitli eleştirilere maruz kalmış, geleneksel olanla modern olanın birbirini reddi yerine, karşılıklı bir ilişki içinde, bir arada da var olabilecekleri yönünde yeni yaklaşımlar geliştirilmiştir. "Modernleşme arayışı, gelenekselliğin yeniden canlanmasına da dayanır ve ondan güç alır. Yeni devletler (uluslar), özellikle siyasal otorite ve ekonomik kalkınma bakımından geleneği değiştirerek, ondan fazlasıyla yararlanırlar." (Özbek, 1992 : 41).

 

Bu bağlamda, Türkiye'de yaşanan modernleşmenin, "milli modernleşmeci" bir kimlikle ortaya çıktığı ve geliştiğini söyleyebiliriz. "Yeni" devleti kuran kadroların, her şeyden önce bir "millet" yaratma projelerinin var olduğu; dolayısıyla, bu projenin temel dayanaklarından birini, halk kültürünün oluşturduğunu biliyoruz. Neredeyse cumhuriyetin kurulduğu ilk yıllarda başlatılan folklor ve bu arada yerel müzik derlemelerinin, yaratılmak istenen "milli şuur"a, önemli miktarda malzeme sağlayacağı hususu, projenin mimarı olan kadrolarca ciddi şekilde umulmuş ve beklenmiştir.

3. "MODERN" CUMHURİYETİN TEMEL İDEOLOJİSİ: MİLLİ DEVLET - MİLLİ MUSİKİ

 

Türkiye Cumhuriyeti, "milli" bir devlet olma teziyle kurulmuştur (Koçak, 1992;92). Osmanlı'dan devralınan miras, "ümmet" kültürüne dayalı bir toplum ve devlet yapısını yansıtmaktaydı. Oysa yeni kurulan devlet, bu mirası reddediyor ve yerine "Türk" etnik kimliğine dayanan ve köklerinin Orta Asya'da olduğuna inanılan bir "tarih tezi" ile, 1923'ü bir "milat" kabul ediyordu (Katoğlu, 1992;422).

 

Cumhuriyetin kurucu kadrosunu derinden etkileyen ideologlardan biri, kuşkusuz Ziya Gökalp'tir. Türkçülüğün Esasları (1923) adlı kitabında belirttiği şekliyle, "hars" ve "medeniyet" ayrımını önemsemektedir. Gökalp'e göre, Türk harsı ile Batı medeniyetinin "izdivacı" formülüyle, milli nitelikte bir Türk devletinin kurulması sağlanacaktır. Hatta Gökalp bir adım daha atarak, "milli musiki" için de, halk türkülerinin derlenmesi ve Batı tekniği içinde armonize edilmesiyle yaratılabileceği öngörüsünde bulunmuştur. [1] Gökalp'in formülü, Mustafa Kemal'i derinden etkilemiş olmalıdır ki neredeyse aynı formülü, 1934 yılında, şöyle dile getirmiştir  : "Bize yeni bir musiki lazımdır ve bu musıki, özünü halk musıkisinden alan çoksesli bir musıki olacaktır." (Saygun, 1981:48). Nitekim cumhuriyet kurulur kurulmaz, yeni devletin giriştiği öncelikli projelerden birini, halk müziğinin derlenmesi yoluyla "milli musikinin yaratılması" ideali teşkil etmiştir (Öztürkmen, 1998).

 

4. YEREL MÜZİKLERİN 'KEŞFEDİLMESİ' SÜRECİ: DERLEMELER

 

Bu süreç, ana özellikleri bakımından iki döneme ayrılır  ve iki ayrı kurumun "resmi derlemeler" olarak nitelendirilebilecek süreçte etkili olduğu görülür: Darülelhan (İstanbul Belediye Konservatuarı (1925-1929) ve Ankara Devlet Konservatuarı (1937-1952). Türkiye'deki yerel müzik derleme çalışmalarının, başlangıcından itibaren hiçbir bilimsel amaç taşımadığı söylenebilir. Derlemeler konusunda, başından beri ciddi bir "yöntem" sorunu yaşandığı bilinmektedir. Sözgelimi o dönemde Darülelhan'ın başında bulunan, ünlü müzikolog Rauf Yekta, -temsilcisi olduğu ekolün tüm mensuplarının paylaştığı bir ortak görüş olarak- “halk musikisi”ni “klasik musiki”nin “iptidai” bir şekli olarak nitelemekte; dolayısıyla türkü notalarının başına koyduğu “gerdaniye türkü la edri” yada “mahur türkü evfer la edri” (Saygun, 1938) nitelemelerini, bu anlamda, yeterli bulmaktadır.

 

Ankara Devlet Konservatuarı'nın yerel müzik derlemelerine yönelmesinde ise, yurtdışından davet edilen iki önemli müzik adamının, büyük etkileri olmuştur. Bunlar, Alman Paul Hindemith (1895-1963) ile Macar Bela Bartok (1881-1945)' tur. Gerek Hindemith'in, gerekse Bartok'un halk müziğine verdikleri önem, adeta "milli devlet-milli musıki" ideolojisinin perçinlenmesini, hatta, daha da vurgu kazanmasını sağlamıştır[2].

 

Bu dönem, Türkiye Cumhuriyeti tarihi için önemli görülmelidir. Türkiye'ye "Doğu Avrupa ekolü" olarak yansıyan müzik derlemelerinin, yalnızca yerel müzikleri derlemek gibi bir amacı yoktur. Doğu Avrupa ekolü, halk müziği araştırmalarına, müzikolojik amaçların dışında, dört önemli işlev daha yüklemiş durumda idi. Bunlardan birincisi, milliyetçilik ideolojisiydi. İkincisi, geleneksel müziğin korunması/saklanması, üçüncüsü, egemen etnik kimliğin vurgulanması ve dördüncüsü ise eğitim müziği içinde halk müziğinin kullanılmasıdır (Titon, 1993). Bu anlamda "milli ideoloji" üretmek adına halk müziğinin derlenmesi ve değerlendirilmesi "reçete"sinin, Türkiye'de, harfiyen uygulanmış olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

 

Bu dönemlerden başlayarak, genç cumhuriyetin "tarih tezi" ile de birebir örtüşecek olan bir konunun, 'milli musiki' yaratma idealine sahip kimi müzik adamları eliyle, Türkiye'nin müzik gündemine, hararetli bir biçimde sokulduğu görülüyor : Pentatonizm. Özellikle Doğu Anadolu bölgelerine yapılan derleme gezileri sonrasında, önce A. A. Saygun'un (1936), ardından M. R. Gazimihal'in  (1936) çalışmalarında, Anadolu yerel müzikleri arasında, "pentatonik" yapıda ezgiler olduğu, bunun Orta Asya Türk kültürünün Anadolu'daki devamına işaret eden sesli belgeler oluşturduğu iddia edilmekteydi. Hatta Saygun , "nerede pentatonizm varsa: orada oturanlar Türk'türler; Türkler eski çağlarda o yerlerde bir medeniyet kurarak yerlileri tesirleri altında bırakmışlardır" iddiasını, broşür niteliğindeki kitabına aktardığı 7 türkülük incelemeyle ispatlamaya çalışmıştır (1936)![3]

 

Bu süreç içinde, konservatuar merkezli olarak hemen tüm Türk bestecilerinin, "armonize edilmiş halk türküleri" ürettiklerine tanık olunur. Saygun'dan Erkin'e, Rey'den Akses'e kadar tüm Türk kompozitörleri, piyano için, orkestra için, koro için halk türküleri armonizasyonları yapmaktadırlar. Ancak bu çalışmalar neye hizmet edecek ve Türkiye'nin müzik yaşamına ne katkı sağlayacaktır? Saygun'un Atatürk'ten aktardığı sözlerle açıklamak gerekirse; "yeni sosyete, yeni sanat" idealine (!) (1981). C. R. Rey'in anıları arasında çarpıcı biçimde canlandırmış olduğu "musıki inkılabı" sahnesi de, her anlamda üzerinde düşünülmesi gereken bir "halet-i ruhiye"nin ifadesidir (Paçacı, 1999).

Başından beri "derdest etme" çizgisinden sapmayan derleme çalışmaları en son TRT girişimine sahne olmuş, kısa sürede bu kurum aracılığıyla da bu işlerin yürütülemeyeceği anlaşılmış ve "resmi" derlemeler terk edilmiştir. Bununla birlikte, radyo merkezli olarak yürütülen halk müziği çalışmaları bakımından, özellikle piyasalaşma ve türkülerin "para ettiği" gerçeğinin anlaşılmasının hemen ardından, derleme kavramı büsbütün anlam ve ciddiyetinin kaybetmiş; ortaya birtakım "türkü talancı"ları çıkmıştır. TRT denetimine türkü verip, kısa sürede bir türküyü popüler etmeye çalışarak, bundan kazanabildiği kadarını kazanma derdindeki pek çok kişi, bir anda "derlemeci" oluvermişlerdir. Hatta aralarında kendi yaptığı besteyi, sırf denetimden geçirebilmek için anonim türkü imiş gibi gösterme çabasında olanlar bile vardır.[4]

 

5. YEREL MÜZİKLERİN 'KİTLESELLEŞME' SÜRECİ

 

            Anadolu yerel müziklerinin kitleselleşmesi süreci, kendi içinde iki başlık halinde incelenebilir görünmektedir. Buna göre, yerel müziklerin kitleselleşmesini sağlayan iki önemli etkenden söz edilebilir: a.) Radyo yayınları dönemi (70'lerden itibaren televizyonla birlikte), b.) Piyasalaşma süreci.       

a.      Radyo Yayınları Dönemi

 

Türkiye'de yerel müziklerin, radyo aracılığıyla ilk kez yayınlanışı, 1927 yılında, İstanbul'da gerçekleşmiştir. Özellikle Tanburacı Osman Pehlivan'ın Rumeli havaları çalıp-söylemesi, yerel müzik icrasının temsili adına, önemli bir adım olmuştur. Bu dönemde, Sivas'tan Aşık Veysel, Erzurum'dan Faruk Kaleli, Adana'dan Aziz Şenses, Karadeniz'den Kemençeci Sadık ve Hasan Sözeri, Malatyalı Necati gibi yerel musıkiciler de, kendi havalarını çalıp-söylemekteydiler (Paçacı, 1999).

 

1940'lara gelindiğinde, iki önemli araç, Anadolu'nun bütününe yayılmış durumdadır. Bunlardan biri radyo, diğeri de gramofondur. Bu yıllarda, Türkiye toplumunun, "radyo" ile daha sıkı fıkı olmaya başladığı görülüyor. Özellikle Ankara Radyosu tarafından gerçekleştirilen yayınlar, Türkiye’de toplumsal değişim adına, insanların "farklı" bir iletişim türüyle tanışıp, farklı bir kültürlenme yaşamalarına yol açmıştır. 40’lı yıllarda, Mesut Cemil (Tel)’in ünlü 'Klasik Korosu'nun, Muzaffer Sarısözen yönetiminde, 'Bir Türkü Öğreniyoruz' adıyla, Anadolu yerel müziklerinden örnekler söylemeye başlaması, Anadolu müziği adına bir "dönüm noktası" olarak değerlendirilmelidir. Uygulama, ilk kez 'yerel' olanın 'yerel musıkici' eliyle değil, 'meslek erbabı' bir müzisyen topluluğu tarafından icra edilmesi ve bir kitle iletişim aracı olan radyo aracılığıyla, 'milli' sınırlar içinde dolaşıma açılması bakımından son derece önemlidir. Dolayısıyla, yerellik, 'dönüşüme' uğramış haliyle, radyoda icra edilmeye başlamıştır. Bu icra, 'farklılık'ların korunması ve sergilenmesi adına değil, 'milli kültürün özü' olarak değerlendirilen 'Türk Halk Müziği'nin, 'resmi' olarak üretilmiş yeni 'üslub'uyla (Yurttan Sesler), radyo yayınlarında yer almaktadır. İcracılar, devletten maaş alan, memur müzisyenlerdir.

 

Radyo, bir dönem, geleneksel müzisyenler için bir "okul" olma işlevi taşımıştır. Ancak bu kurum, her şeyden önce bir kitle iletişim kurumudur ve temel fonksiyonlarının başında, "eğlence" gelmektedir. Nitekim 1964'ten itibaren, TRT kurumlaşmasıyla, Ankara, İstanbul, İzmir radyolarına ek olarak, çok sayıda bölge radyosunun yayınlarına başlaması ve sonrasında televizyon yayınlarının da devreye girmesiyle, yerel müzikler, yaşanan diğer pek çok sosyoekonomik ve kültürel değişimle birlikte, 'kitleselleşme' sürecine büyük çapta dahil olmuş oldular. Üstelik bu süreç içinde, nota okumakla kendini alim zanneden bir yığın kapasitesiz insan, geleneksel müziğin idari ve hatta giderek "akademik" alt yapısını, radyo çatısı altında hazırlamışlardır. Nitekim 1976'tan itibaren, İstanbul'da kurulan ilk "Türk Musıkısi Konservatuarı"nın "hoca" kadrolarının, büyük çapta Radyo kökenli kişiler olması bir rastlantı olmasa gerektir.

 

Radyoya alternatif bir araç olarak, gramofon, kimi yerel musıkicilerin popülerleşmeleri adına önemli katkı sağlamıştır. Gramofon kullanımının Anadolu'da yaygınlaşmaya başlamasıyla (1930'ların sonlarına doğru), Diyarbakırlı Celal (Güzelses), Zaralı Halil (Söyler), Erzincanlı Salih, Erzincanlı Şerif, Malatyalı Fahri (Kayahan), Urfalı Cemil ve Ahmet (Cankat), Urfalı Mukim (Tahir) gibi isimler, İstanbul ya da Almanya'da doldurdukları taş plaklarla, yörelerinde adeta 'fırtına' estirmişlerdir (Abacı, 1999). Bu yerel musıkicilerin hemen hepsi, o yıllarda Ankara Radyosu'nda bağlama eşliğinde halk türkülerinin okunuşuna alternatif olarak, tıpkı önceki dönemlerin icra geleneğinde olduğu gibi, 'ince saz' eşliğinde türkülerini söylemektedirler. Tanbur, kanun, ud, cümbüş, keman, klarnet, tef, vb. kullanılan bu icra, radyodaki 'resmi' yönelimin tümüyle dışındadır ve bir 'sivil' üslup olarak, gramofonlar ve taş plaklar aracılığıyla, yerel müziklerin kitleselleşmesi sürecinin en önemli halkalarından birini oluşturmaktadır (Ünlü, 1996; Abacı, 1999).

 

b. Piyasalaşma Süreci

 

Piyasalaşma süreci, Türkiye'de daha çok 1950'lerde gelişmeye başlayan 'kentleşme' olgusuyla birlikte gelişim göstermektedir. Bu yıllarda Türkiye, 'toplumsal değişme' denilen süreci, çok daha yoğun yaşamaya başlamıştır. 'Siyaset', 'tek parti-çok parti', 'iktidar-muhalefet', 'ekonomi', 'ticaret', 'üretim-tüketim', 'emek-sömürü' gibi kavramlar, bu dönemlerde kitlelere egemen olmuş; “kentleşme” olgusu büyük bir hızla gelişme kaydetmiş; dolayısıyla, kültürel süreçler birbirleriyle içiçe geçmeye ve çatışmaya başlamıştır. Bu dönemde, Türkiye siyasi ve kültürel yaşamında da önemli değişimler ortaya çıkmış; devlet eliyle "milli musıki" yaratma hedef ve formülasyonu, bir daha açılmamak üzere, kapatılmıştır. Dönemin siyasi tercihleri ve kavrayışı bağlamında, geleneksel musıkilerimizin önüne getirilen "Türk" sıfatı ile (Türk Sanat Musıkisi ve Türk Halk Müziği (!)), "milli musıki" nin "zaten" var olduğu tescil edilmiştir.

 

Bu dönemin yerel müzikler açısından üzerinde en çok durulması gereken kavramı, köyden kente 'göç' kavramıdır. Bu bağlamda, Neşet Ertaş örneğinin, sürecin yapısını ve yerel musıkiciler üzerindeki etkilerini kavramak bakımından karakteristik olduğunu söyleyebiliriz. Saz çalıp, türkü ve bozlak söylemeyi, babası Muharrem Ertaş' tan öğrenen Neşet Ertaş, uzun yıllar, kendi yaşadığı köy ve çevre köylerinde, babasıyla birlikte düğünlere gitmiş; müzisyenlik niteliğini, buralarda kazanmıştır. 60'larda önce İstanbul'a, sonra Ankara'ya giderek, sahnelerde çalışmaya, plak doldurmaya başlamıştır.

 

Bu dönemde, kendi yöresinin bozlak, halay ve oyun havalarını çalıp söyleyen Neşet Ertaş'ın, bir anda, Ankara, Yozgat, Kayseri, Sivas, Konya, Kütahya gibi, bildiği repertuar ve icranın dışında özelliklere sahip yöre müziklerinden etkilenmeye, besteler yapmaya, kendi repertuarını geliştirmeye başladığı göze çarpar. Bu arada tanıştığı farklı yerel musıkicilerin de, Ertaş'ın, kendi özgün stilini yaratmasında etkileri olduğu görülmektedir. Halit Arapoğlu' nun 'Gavur Dağı Ağzı' ve baraklardaki icra tekniklerinden, Aşık Mahzuni Şerif'in söyleyişindeki üsluptan, Aşık Veysel' in Alevi aşık tarzından, Davut Sulari' nin ses tekniğinden, Bayram Aracı' nın bağlama çalışındaki ustalıklı tekniğinden aldığı etkilenmeler, Ertaş'ın stilinde izleri görülebilen unsurlardır (Parlak, 1997). Bir başka ilginç örnek, Fethiye'li curacı Ramazan Güngör'dür. 'Kopuz' adını verdiği 'üç telli bağlama'nın, günümüzdeki en önemli icracılarından biri olan Güngör; orijinalinde 7 perdeli olan bu çalgıyı, sırf düğünlerde kullanabilmek ve kendisinden istenen oyun havalarını çalabilmek için, 10 perdeli yaptığını ifade etmiştir (Ekici, 1993).[5]

 

60'lı yıllarda, Türkiye'de, yerel müzikler, dönemin "popüler" müzik türleri olan, iki farklı ve yeni müzik tarzı içinde değerlendirilmeye başlanmıştır. Bunlardan birincisi 'Anadolu-pop' (yada Anadolu-rock) diğeri ise, 'arabesk'tir. Bunlardan Anadolu-pop, daha çok Avrupa'daki gençlik hareket ve eğilimlerinden etkilenmiş bir grup genç müzisyenin, Anadolu'nun yerel müzikleriyle, Batılı 'popüler' müzik türleri arasında kurmaya çalıştıkları bir bağın ifadesi durumundadır. Bu yönüyle de bu akım, milli musıki hedefinin -kendiliğinden gelişmiş ve millilik tezi içermeyen- program dışı, bir popüler versiyonu gibidir (Solmaz, 1996; Kahyaoğlu, 2002).

 

Diğer yandan, Orhan Gencebay ve Arif Sağ gibi, iyi düzeyde bağlama çalan, yerel müzik geleneği içinden büyük kente (İstanbul'a) gelmiş genç müzisyenlerin de, müzikal alt yapı anlamında daha 'Ortadoğu'lu bir üslubu benimseyerek; kalabalık yaylı gruplarıyla, geleneksel motiflerden yararlanarak yaptıkları bestelere yöneldikleri göze çarpmaktadır. Tipik icrasında, 'elektro-bağlama' denilen ve tamamen elektrogitar teknolojisinin bağlamaya adapte edilmesiyle karakteristik bir 'sound' yaratan bu üslup, kısa sürede, geniş kitlelerin ilgisini görmüştür. Süslemelerin çokca kullanıldığı, yerel müziklerde ve geleneksel Osmanlı musıkisinde kullanılan makamlara dayalı bir üslup geliştiren arabesk, bir anlamda Türkiye'nin ilk "sivil" ve "kentli" müzik hareketidir (Özbek, 1992; Güngör, 1990; Stokes, 1998).

 

Bu dönemlerin yerel müzikler adına önemli bir başka yönünü, halk ozanlığı geleneğine dayanan ve daha çok bir protesto niteliğinde olan üslup oluşturmaktadır. Aşık Ali İzzet Özkan, Aşık Mahzuni, Aşık İhsani gibi isimlerle şekillenen bu üslup, dönemin politik ortamında, sosyalist dünya görüşünü benimsemiş bir anlayışla, 'sol' kesimin sözcülüğünü üstlenmiş durumdadır. Bu anlamdaki protesto geleneği, önceleri Ruhi Su ile, 70'lerin ortalarından itibaren ise, Zülfü Livaneli, Rahmi Saltuk, Sadık Gürbüz gibi 'bağlama' çalan yorumcular tarafından sürdürülmüştür. 80'li yıllara gelinceye kadar, arabesk müziğin temsilcileri, İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ) 6. Blokta konuşlanmış olan kaset-plak yapımcıları ve piyasayla kurdukları güçlü ilişki sayesinde, inanılmaz bir popülarite kazanmış ve büyük rantlar elde etmişlerdir. Kuşkusuz arabeskin bu derece yaygınlaşmasında, kaset teknolojisinin getirdiği üretilme ve satın alınabilme etkenlerini de göz önünde bulundurmak gerekmektedir.

 

6. ‘980 SONRASI GELİŞMELER: KÜLTÜRÜN POPÜLERLEŞMESİ ve YEREL UNSURLARIN GÜÇ KAZANMASI

 

‘80’li yıllar, Türkiye'de yaşanılan bir dizi siyasal-toplumsal-kültürel şokla birlikte

başlamıştır. Özellikle askeri rejimin ardından, toplumda siyasal kimliklerin gizlenmeye

çalışıldığı; buna karşılık, hızlı bir tüketim ve eğlence kültürünün, topluma egemen olduğu dikkat çeker. Bir yandan tüketimin körüklenmesi, diğer yandan büyük kitlelerin ekonomik sorunlar içinde düştüğü bunalım, bu yıllarda derinleşme eğilimi sergilemektedir. Güvenç'in de belirttiği gibi, "kültürler, az yada çok, hızlı veya yavaş, uyumlu veya uyumsuz biçimlerde sürekli değişirler; ama kültürü oluşturan bireyler ve kurumlar bu değişmelere ayak uydurmakta güçlük çekerler" (1997:26).

 

Türkiye'nin kültürel ortamı adına, 80'li yılların önemli karakteristiği, 'popülerleşme'dir. Popülerleşme eğilimlerinin gelişmesiyle, yerel müziklerde de, önceki dönemlerden farklı olmak üzere, yerel/bölgesel kimlik ve özelliklerin ticari anlamda daha büyük getiriler sağlaması mümkün olmuştur. Kürt, Alevi ve Laz kimliklerine dayalı olarak yapılan yerel müzikler, bu dönemle birlikte, bir yandan pop müzik alanına, diğer yandan ise, yerel müziğin icrasındaki yenileşme hareketleri adına, önemli çalışmalara sahne olmuştur.

 

Güneydoğu ve Kürt kimliğinin öne çıkardığı isimlerin başında, İbrahim Tatlıses gelmektedir. Tatlıses, bu dönemde bir 'ekol' haline gelerek, piyasa halk müziği ve arabeskine damgasını vurmuş görünmektedir. Öncülüğünü yaptığı 'bağrıyanık-delikanlı' türkücü imajıyla -sonrasında aynı imaja sığınan çok sayıda taklitleriyle birlikte- adeta bir 'güneydoğu sektörü' haline geldiği görülen Tatlıses, yerel kimliğini, abartılı biçimde öne çıkarır. Buna karşılık, önceki dönemlerin yalnızca kentin varoşlarında yer aldığı düşünülen dinleyici profili de büyük oranda değişmiş durumdadır. Tatlıses dinlemek, 80'lerde, sınıfsal olarak Türkiye'nin tüm kesimlerince benimsenmiş bir tavır haline gelmiştir. Hatta, Tatlıses'i, 'İborotti' adıyla, dünyaca ünlü tenor L. Pavarotti ile kıyaslayanlara daha sık rastlanır olmuştur.

 

'80 sonrası süreçte, Anadolu yerel müzikleri arasından, dönemin apolitize ortamına tepki niteliğini taşımak üzere, 'gizli'liğini yıkarak gün ışığına çıkmayı hedefleyen bir kesim olarak 'Alevi' müzisyenlerin ortaya çıktığı görülmektedir. Geleneksel yönüyle, kendi topluluk kimliklerinin bir parçası olarak gördükleri "bağlama çalma" kültürüne, büyük çapta Alevi kesimin sahip çıktığı bilinmektedir. Arif Sağ'ın 1982'de Şan Tiyatrosu'nda verdiği resitalin ardından, neredeyse salgın halinde bir 'bağlama düzeni' çalma pratiği yaygınlaşmaya başlamış; bu ilgi, kısa sürede semah, deyiş, duaz gibi Alevi kültürüne özgü müzik unsurlarının, popülerleşme çizgisine yönelmesine yol açmıştır (Yürükoğlu, 1993).

 

Sözgelimi, İbrahim Tatlıses'in yorumuyla, 'Bugün bize pir geldi' sözleriyle başlayan deyiş, diskolarda ve çeşitli eğlence yerlerinde çalınmaya ve aslında bir semah ritüelinin ifadesi olan ezgiyle, "şakır şakır" oynanıp, göbek atılmaya başlanmıştır. Bu arada, 'kısa saplı bağlama' adı verilen ve bağlama düzenini daha rahat kullanabilmeye yönelik bir bağlama türünün, tüm Türkiye çapında yaygınlık kazandığını da belirtmek gerekmektedir. Arif Sağ'ın ünlü resitali ve ardından birbiri ardınca gelen deyiş kasetleriyle birlikte, Alevi kimlikli müzik, bu döneme damgasını vurmuştur. Buna ek olarak bağlama yapımını, icrasını ve yeni teknik gelişmeleri de beraberinde getirmesi bakımından, bu dönem içindeki Alevi müziği etkinliğinin pek çok yönden irdelenmesi gerekmektedir.

 

1980'lerin popüler ortamında, Laz kökenli müzisyenlerin de önemli bir etkinlik gösterdiği gözden kaçmamaktadır. Volkan Konak, Birol Topaloğlu, Fuat Saka gibi isimler, Karadeniz müziğinin yerel unsurlarını, çoğunlukla 'aranje' edilmiş şekliyle, konser ve stüdyo çalışmalarında kullanmışlardır. Bunlardan Birol Topaloğlu, Laz etnik kimliğini daha çok vurgulayacak bir çizgide müzik üretirken, Fuat Saka ve Volkan Konak'ın, Anadolu-pop çizgisine yakın oldukları görülmektedir. Buna ek olarak, 90'lı yıllarda, İsmail Türüt'te ifadesini bulan ve kimilerinin "Lazobesk" olarak nitelendirdiği; arabesk-yerel müzik-popüler müzik çizgisinde, yeni bir piyasa sentezinin ortaya çıktığı ve tuttuğu görülmektedir.

 

İlginç bir nokta olarak, '80 sonrasında gelişen yerel müziğe dayalı çalışmaların büyük bir bölümü, popüler eğilimler doğrultusunda, aranje edilmiş, çok seslendirilmiş icralara daha çok ilgi gösterir olmuştur. Bu anlamda yerel olanla -ki bunu "kendi" olarak niteleyebiliriz-, yabancı olan yani "öteki" arasındaki "sentez" arayışlarının sayısında, büyük bir artış söz konusudur. Bir başka önemli özellik ise, bu dönemde hiçbir kesimin 'milli müzik' yapmak gibi bir iddia yada amacı olmamasıdır. Aksine yerellikler, farklılıklar, daha çok prim yapıyor görünmektedir. Bu anlamda, dünyaya açılma anlayışı, gerek yapımcı firmalar ve gerekse müzisyen ve icracılarca, daha belirgin bir amaç durumuna gelmiş durumdadır.

 

‘90’lara doğru ve sonrasında, Türkiye'deki genç kesimin, yeni bir pop müzik rüzgarına kapıldığı gözlenmektedir. Bu kesime göre müzik, -tıpkı döneme damgasını vuran siyasal anlayış gibi- içinde her tür 'eğilim'i barındırmalıdır. Bu anlamdaki yerli popun içinde, Halk, Sanat, Arabesk, Rock, Akdeniz, İspanyol, Yunan, Latin, Uzakdoğu vb. unsurların bir arada bulunması sağlanmıştır. Diğer bir ifadeyle, 90'larda etkili olmaya başlayan üslup, 'her şeyden birazcık' sözleriyle özetlenebilir. Popülerleşmenin bir başka yönünü oluşturan bu anlayış, yerel müziklerle de bağ kurmuş, dönemin bir çok pop müzik yorumcusu (Sezen Aksu, Yıldız Tilbe, Levent Yüksel vb.) türkü söylemeye başlamıştır.

 

Pop müzik alanının bir anda bütün türlere, eğilimlere açık hal alışı, arabesk müzikçileri de etkilemiş görünmektedir. Bu değişimden onlar da nasiplerini aldılar ve popülerleşme sürecinde, arabesk, ilk çıkışındaki özelliklerini kaybetmiş duruma geldi. Bu anlayışın bir uzantısının, özellikle 'sol' içerikli söyleme ve Kürt kimliğine dayanarak ayakta durmaya çalışan protest geleneğe de  sıçradığı görülüyor. Ahmet Kaya ile başlayan bir yeni protest tür, 'özgün müzik' adıyla gelişme göstermiş; kısa sürede yeni bir üslup ortaya koymuştur. Ancak popüler alandaki bu protest kimlik, sözlerdeki vurgular dışında, her tür ideolojinin de ifadesi durumunda bir "sound"a sahiptir. İster solcu, ister sağcı, ister İslamcı olan her kesimden ideolojik müzik yapma amacındaki müzisyen ve gruplar, genelde klavye ile yapılmış Batılı bir altyapı üzerinde, ritm ve çoğu kez tempo unsurlarını daha fazla öne çıkarıp, yerel ve geleneksel çalgı renklerine yer vererek, protestolarını ortaya koymaktadırlar.

 

90'ların ortalarından başlayarak hız kazanan bunca hareket ve bereketin arasında, yerel müziklerin değerlendirilmesi bakımından, birkaç "yeni", "sakin" ve "alternatif" üslubun da gelişmeye başladığı görülmektedir. Bunlar arasında, Erkan Oğur-İsmail Hakkı Demircioğlu ikilisinin 'Gülün kokusu vardı' ve 'Anadolu beşik' adları ile yapmış oldukları albümlerin, özellikle anılmaya değer durumda olduğu düşünülmektedir. Bu albümle birlikte, yerel müziklerin yorumlanışına dair yeni ve farklı uygulamalar gündeme gelmiştir. Bağlamanın kullanılış şekli, türkülerin yorumlanışına dair yaklaşımlar, tamamen akustik tınıların peşinden giden bu müzisyenler eliyle doyumsuz bir kimlik kazanmış durumdadır.

 

7. SONUÇ: ÇEŞİTLİLİKLE DEĞİŞİM

 

            Anadolu yerel müzikleri ve modernleşme süreci ilişkisini ele alan bu çalışma, tarihsel bir bakışla, yerel müziklerdeki değişimin niteliğini saptamaya çalışmıştır. İncelemede de işaret edildiği gibi, başlangıçta, milli devlet-milli musıki anlayışının özü olarak görülen yerel müzikler, önce tek tip bir "Türk halk müziği" olarak algılanmış, ve çağdaş milli musıkinin temel harcı anlamında değerlendirilmek istenmiştir. Ancak yaşayan yerel musıki geleneklerindeki çeşitlilik ve bölgesel anlamdaki icra farklılıkları, bu anlamda bir tek tipleşmeye hiçbir dönemde el vermemiştir. Uzun yıllar radyo merkezli olarak başlatılan, daha sonra amatör korolar, dernekler, okul toplulukları vb. yapılar içinde standartlaştırılmaya çalışılan yerel müzik gelenekleri, kendi mantığı ve estetiği içinde yaşamayı sürdürmüş; ama bu süreç içinde, yapısında da var olan değişime açık olma özelliğiyle, daha hızlı bir değişim yaşamıştır.

           

'80'lerle birlikte, öncelikle sosyoekonomik alanda meydana gelen ve aslında uzun bir geçmişe sahip olan 'entegrasyon' ya da 'globalleşme'[6] süreci (Kazgan, 1994), ulaşım ve özellikle iletişim teknolojilerindeki ilerlemeler sayesinde, kültürel alanda da yaşanmaya başlamıştır. Bu sürecin en ilgi çekici sonuçları arasında, "yerel" olanın uluslararası dolaşıma açılması, dolayısıyla da "popüler süreçler" içerisine dahil olması gelmektedir. Nitekim "world music" anlayışı, uluslararası büyük yapımcı firmalar adına, önemli bir yatırım alanı haline gelmiştir. Bu konuda M. Solmaz, şu değerlendirmeyi yapmaktadır (1999: 58) : "'world music', dünya yerel müziklerinin, global pazara pazarlanabilir hale getirilmesidir... yerelliğin ancak 'kullanıldığı' bir nevi pop müzik üreterek..." Ancak, J. Lull'un da belirttiği gibi (2000:29): "İletişim teknolojilerinin ve köklü bir düzenleme getirilmeyen uluslararası ticaret uygulamalarının gelişmesiyle, dünyanın dört köşesindeki kültürler 'dışardan' etkilenmiştir...Eleştirel kuramcılar ve diğer gözlemciler kitle iletişim araçları teknolojilerinin ve bunlardaki içeriğin, 'modernleşmek' için bu materyalleri ithal etmek zorunda olan ülkeler üzerindeki etkisi konusunda kaygı duymaktadır".

           

            Dünyadaki uygulamalara bakıldığında, etnomüzikolojinin ilk gelişmeye başladığı yıllarda (19. yy son çeyreği) çok önemli bir kavram gibi görünen "etnosantrizm"in, günümüz kavrayış ve yöntemleri içinde, terk edilmeye başlandığı göze çarpmaktadır (Merriam, 1964; Todd, 1984; Nettl & Bohlman, 1991). Önceleri "exotic" olarak nitelendirilen ve Avrupa dışında kalan bölgelerin -özellikle Orta, Yakın ve Uzak Doğu' nun- yerel kültürleri ve müzik gelenekleri konusunun, etnomüzikolojik çalışmaların da katkılarıyla, yeni dönemde daha somut bir ilgiyle karşılanması dikkat çekicidir. Dünyanın önde gelen müzik yapımcılarının bir çoğu (WEA, EMI, RCA, Sony-Colombia, Polygram, Realworld, vb.) farklı kültürlerin müzikleri üzerine, dikkat çekecek sayılarda üretimler yapmaktadırlar. Dolayısıyla, sözünü ettiğimiz temel kavramlar, teknolojik olanakların da olağanüstü düzeylerdeki gelişimiyle, "farklı" olana ilgi gösterme eğilimlerini kamçılar görünmektedir. Buna ek olarak, farklılıkların, çeşitli buluşmalarla, müzik açısından yeni sentez arayışlarına ve deneysel çalışmalara olanak tanıması da, kaçınılmaz olarak gelişme göstermektedir.[7]

 

            Neredeyse tüm cumhuriyet dönemi boyunca, "holistik" biçimde, yukarıdan aşağıya gerçekleştirilmek istenilen "musıki inkılabı"nın, tümüyle bir hayalden ibaret olduğu, bugünden geçmişe bakıldığında daha net anlaşılabilmektedir (Tekelioğlu, 2001). Yerel müzikleri dönüştürme çabalarında, resmi güdümlemeler ve programlamalardan ziyade, piyasa koşullarının belirlediği arz-talep uygulamalarının ve biraz da "kendiliğindenlik" olgusunun etkili olduğu açıktır. Çeşitliliğin, günümüze dek korunarak ulaşması, yerel/bölgesel müzik geleneklerin yaşama güçleri hakkında fikir edinmemize ışık tutmaktadır. Yerel olan, bir yandan "kendi" olma özelliklerini ortaya koymaya, bir yandan da "ötekileşme"ye açık bir durum sergilemektedir. Tüm bu incelemenin vardığı nokta, kültürel anlamda çeşitliliğin korunmasının, dünya ve insanlık adına da önem taşıdığı; değişimin ancak kendi mantığı ve doğal akışı içinde müzikte ifadesini bulacağıdır. Gelecek adına, belki de sahip olunan en önemli kaynağın, kültürel çeşitlilik olduğunu söyleyebiliriz. Kişisel inancım odur ki, bu ülke insanlarının geleneksel müzik kaynakları, dünya kültürüne pek çok değer verebilecek potansiyele sahiptir. Bütün sorun, önyargılar, kesin kabuller ve anlamsız inatlardan vazgeçmektedir. Sihirli sözcük, öncelikle "anlamak" gibi görünüyor.

 

 

KAYNAKÇA

 

ABACI, Tahi     

1999          Bir Zamanlar Anadolu'da, İletişim Yayınları, İstanbul

 

AHMAD, Feroz (Çev. Yavuz Alogan)

1994     Modern Türkiye'nin Oluşumu, Sarmal Yayınevi, İstanbul

 

ARSUNAR, Ferruh

1937     Tunceli-Dersim Halk Türküleri ve Pentatonik, Resimli Ay Matbaası, İstanbul

 

BARTOK, Bela (Çev. Bülent AKSOY)

1991     Küçük Asya'dan Türk Halk Musıkisi, Pan Yayınları, İstanbul

 

CANPOLAT, Muhsin

2000     Devlet Konservatuarında 35 yıl, Yurtrenkleri Yayınları, Ankara

 

EKİCİ, Savaş

1993     Ramazan Güngör ve Üç Telli Kopuzu, KB HAGEM Yayını, Ankara

 

GAZİMİHAL (KÖSEMİHAL), Mahmut Ragıp

1936     Türk Halk Musıkilerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, Numune Matbaası, İstanbul

 

GEDİKLİ, Necati

1992     "Ege Bölgesi Halk Musıkisi Çalışmalarına Toplu Bir Bakış", IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, III. Cilt, KB HAGEM Yayınları, Ankara

 

GÖKALP, Ziya

1997     Türkçülüğün Esasları, İnkılap Kitabevi, İstanbul

 

GÜNGÖR, Nazife

1990     Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik, Bigi Yayınevi, Ankara

 

GÜVENÇ, Bozkurt

1997     Kültürün Abc'si, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

 

HINDEMITH, Paul (Çev. Gültekin ORANSAY)

1983          Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler (1935/36), Küğ Yayını, İzmir

 

LULL, James (Çev. Turgut İblağ)

2000     Popüler Müzik ve İletişim, Çiviyazıları, İstanbul

 

KAHYAOĞLU, Orhan

2002     Bülent Ortaçgil, Çiviyazıları, İstanbul

 

KATOĞLU, Murat

1992     Türkiye Tarihi-4 : Çağdaş Türkiye (1908-1980), Cem Yayınevi, İstanbul

 

KAZGAN, Gülten

1994     Yeni Ekonomik Düzen'de Türkiye'nin Yeri, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul

 

KOÇAK, Cemil

1992     Türkiye Tarihi-4 : Çağdaş Türkiye (1908-1980), Cem Yayınevi, İstanbul

 

KONGAR, Emre

1992a   Demokrasi ve Kültür, Remzi Kitabevi, İstanbul

1992b   İmparatorluktan Günümüze Türkiye'nin Toplumsal Yapısı, Remzi Kitabevi, İstanbul

KÖKER, Levent

2000     Modernleşme, Kemalizm ve Demokrasi, İletişim Yayınları, İstanbul

 

MERRIAM, Alan

1964     The Anthropology of Music, Northwestern University Press, Evanston

 

NETTL, Bruno & BOHLMAN, Philip V.

1999     Comparative Musicology and Anthropology of Music, The University of Chicago, Chicago

 

ÖZBEK, Meral

1991     Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul

 

ÖZTÜRKMEN, Arzu

1998     Türkiye'de Folklor ve Milliyetçilik, İletişim Yayınları, İstanbul

 

PAÇACI, Gönül

1999          "Cumhuriyet Döneminde Halk Müziği" Cumhuriyetin Sesleri, T. İş Bankası Yayınları, İstanbul

 

PARLAK, Erol

1997     "Erol Parlak'la Söyleşi", Mürekkep, Sayı 8, İstanbul

 

SALCI, Vahit Lütfü

1941     Gizli Türk Dini Oyunları , Numune Matbaası, İstanbul

1940          Gizli Türk Halk Musıkisi, Numune Matbaası, istanbul

 

SAYGUN, A. Adnan

1936     Türk Halk Musıkisinde Pentatonizm, Numune Matbaası, İstanbul

1938          Yedi Karadeniz Türküsü ve Bir Horon, İstanbul Konservatuarı Yayını, İstanbul

1981     Atatürk ve Musıki, Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara

 

SOLMAZ, Metin

1996     Türkiye'de Pop Müzik, Pan Yayınları, İstanbul

1999          "Türkiye'de Müzik Hayatı : Başarısız Projeler Cenneti", Cumhuriyetin Sesleri, T. İş Bankası Yayınları, İstanbul

 

STOKES, Martin (Çev. Hale Eryılmaz)

1998     Türkiye'de Arabesk Olayı, İletişim Yayınları, İstanbul

 

TEKELİOĞLU, Orhan

2001 "Musıki Elitinin Son Tangosu", NTV MAG Sayı 17, Sf. 60-62

 

TITON, Jeff Todd (Ed.)

1984     Worlds of Music, Schirmer Books, New York

                        1997     Knowing Fieldwork, (Ed. Gregory Barz & Timothy J. Cooley) Shadows in the Field,

                                    Oxford University Press, New York

 

 

TOURAINE, Alain (Çev. Hülya Tufan)

2000     Modernliğin Eleştirisi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

 

TUNÇAY, Mete

1981     Türkiye Cumhuriyeti'nde Tek-Parti Yönetiminin Kurulması (1923-1931), Yurt Yayınları, Ankara

 

ÜLKÜTAŞIR, M. Şakir

1973     Türkiye'de Folklor ve Etnografya Çalışmaları, Başbakanlık Kültür Müst. Yayını, Ankara

ÜNLÜ, Cemal

1996     Gramofon ve Taş Plak, YKY Sergi Kataloğu, İstanbul

 

YÜRÜKOĞLU, Rıza

1993     Değirmenin Bendine, Alev yayınları, İstanbul

 

ZÜRCHER, Erik Jan

1995     Modernleşen Türkiye'nin Tarihi, İletişim Yayınları, İstanbul