OSMANLI MUSİKİSİNDE MODERNLEŞME ve BAŞKALAŞIM:

 

“WESTERNİZE” EDİLMİŞ BİR MUSİKİ GELENEĞİNİN

DÜNÜ ve BUGÜNÜ *

Okan Murat ÖZTÜRK

 

 * “Uluslararası Osmanlı Dönemi Türk

Musikisi Sempozyumu Bildirisi”

5-7 Nisan 2006, Nilüfer Belediyesi

Nilüfer / Bursa

 

1. GİRİŞ

 

Bu bildiri, Osmanlı Modernleşmesi içinde musikinin, sanatın patronajını elinde tutan Osmanlı Hanedanı ve devlet ileri gelenleri nezdinde önce gözden düşme; ardından da bizzat bu köklü kültürü taşıyan önemli temsilcileri eliyle musikinin, kaçınılmaz şekilde “benzenilmeye çalışılana-Avrupa’ya-Batı’ya” yakınlaştırılması –benzetilmesi- çabalarının oluşturduğu, kültürel anlamdaki değişimi-başkalaşmayı irdelemektedir. “Yukarıdan aşağıya”, “holistik” tarzda gelişme gösteren bu modernleşme saplantısı, Osmanlı Hanedan mensupları ve devlet ricalinde adeta bir travmaya yol açmıştır. Dolayısıyla Osmanlı’da askeri alanda başlayıp, siyasi, kültürel ve toplumsal alanları da kapsayacak şekilde kısa sürede etkisi altına alan bu “tutkulu” dönüşümün musikideki yansımalarını reform süreçlerini izleyerek ele almak, değişmenin niteliğini kavramak bakımından son derece önemlidir. Bildirimin başlığında ve metin içinde kullanmayı tercih ettiğim “westernizasyon” terimiyle, Osmanlı’da “Batılılaştırmanın çarpık algılanma ve uygulanmasına” vurgu yapmayı amaçladığımı belirtmek isterim.

 

2. OSMANLI’DA MUSİKİ VE PATRONAJ

 

Osmanlı’da musikinin de içinde bulunduğu sanat kollarının ve bilimin “hami”si, “patron”u, padişah idi. İnalcık’a (2003) göre, “…sanat ve bilim eserinin kalitesini ve sanatkarın şöhretini, çok kez hükümdar belirlerdi” (s. 15). Dolayısıyla, musikinin gelişiminde, musikişinasın temayüllerinin gelişmesinde, padişah en etkin hami durumundaydı. Ayrıca diğer devlet erkanı ve ileri gelenleri de, himaye anlamında, padişahtan sonra gelmek üzere, benzer bir işlev ve öneme sahiptiler. Bu temel nitelik, musikide “değişim”i irdelemek isteyen araştırmacılar açısından, daha başlangıçta çok önemli bir veri durumundadır aslında. Çünkü, “…belli bir sanat zevki ve anlayışına sahip patronun himayesi altında sanatkar, ona göre eser vermeye” özenmektedir. “Muhteşem Süleyman döneminde Osmanlı klasik kültürü yüksek sanat eserleri vermişse, bunda bu Padişah’ın yüksek sanat anlayışının önemli bir payı vardır” tespitini yapmaktadır, tarihçilerin kutbu Halil İnalcık Hoca. (2003:15)

 

Bu hareket noktası, Osmanlı’da musikinin de aralarında yer aldığı şiir, hat vb sanat kollarının, ancak “yukarıdan aşağıya” doğru bir anlayışla “değişim”e uğrayabilmesinin söz konusu olabileceğini ortaya çıkarmaktadır. Bu noktada değişim, radikal bir farklılaşmayı ve kopuşu içermemekte, daha çok geleneğin kendi doğası içinde var olan ve doğasına uyan araç ve yöntemlerle yenileşmesini ifade etmektedir. Çünkü Osmanlı sanatlarına bakıldığında, gelenek içinde, zaten yeni buluş ve uygulamalara açık bir yön bulunduğu görülür. Sözgelimi köklü edvar geleneği ve musiki icrası, kendi kaynak ve köklerine bağlılığı, “silsileye sadakat”i daima vurgulamakla birlikte, sürekli bir değişim yaşayarak kuşaktan kuşağa intikal etmekteydi. Hafıza ve hatırlama esaslı bu intikal anlayışı, bir yönüyle eskiye sadakati içerirken, bir yönüyle güne ait beğeni ve temayülleri, eklemlenmeleri de daima bünyesinde barındırmıştır. Tekrar ile başlayan meşk geleneği, tekamülle sonuçlanmakta; bu yolla da eser ve isim sahibi olunmaktadır.

 

Aslında musikiye yön veren bu temel nitelikten hareketle, Osmanlı musikisi adına yapılabilecek en anlamlı dönemlendirme, düşünceme göre, Osmanlı’nın Batı’ya bakarak kendini sorgulama ihtiyacı içine girdiği XVIII. yüzyıl itibariyle yapılabilir görünmektedir. Bu kritik yüzyıl, Osmanlı devlet anlayışı ve siyaseti adına adeta bir kırılma noktası durumundadır. Shaw (2006), Osmanlı’daki reform süreçlerini, “geleneksel” ve “modern” olarak iki grupta değerlendirmektedir (Tablo-1). Kanuni sonrasında, II. Mahmut’a kadar olan dönemde, II. Osman, IV. Murat, III. Selim gibi padişahların giriştiği reform çabaları, “geleneksel” olarak nitelenirken, II. Mahmud ve ardından gelişen Tanzimat, Meşrutiyet gibi süreçleri de kapsayarak cumhuriyete ulaşan dönemler, “modern” olarak nitelendirilmektedir. İlhan Tekeli, Osmanlı’nın Avrupa modernitesinin sonuçlarıyla yüz yüze kaldığı dönemden çöküşüne dek geçen süreçleri dört aşamada ele alıyor ve ilk aşama şu değerlendirmeye yer veriyor: “birinci aşama, karşılaşılan sorunların çözümünü var olan siyasal ve sosyal sistem içinde arama dönemi olarak adlandırılabilir… Sorun var olan düzenin bozulmuş olmasında görülmekte ve çözüm eski düzenin ihya edilmesinde aranmaktadır” (2002:22).  Shaw’un geleneksel reform dediği süreç, aslında tam da bu yaklaşımla örtüşmektedir. Nitekim musiki açısından III. Selim döneminde gerçekleştirilmesi hedeflenen değişimlerde de, “ihya” anlayışı tamamen belirleyici durumdadır.

 

3. OSMANLI ve MODERNLEŞME

 

Modernleşme, aydınlanmanın bir ürünü olarak Avrupa’da gelişme göstermiştir. Bir proje olarak değerlendirildiğinde, ekonomik anlamda kapitalist bir modele dayanan; bilim, ahlak ve sanat alanında evrensellik ilkesini gözeten; geleneksel bağlarından kopmuş ve akışkanlaşmış “birey”i etkinleştiren; ulus-devlet şeklinde örgütlenmiş ve demokratik katılım modeline dayanan bir kurumsallığın egemen olduğu bir yapıdan söz edilmektedir (Tekeli, 2002:19-20). Modernleşme kuramı, Batılı olmayan toplumların "geleneksel toplum"dan "modern toplum"a doğru geçirmekte oldukları değişim sürecini ifade etmektedir ve üç aşamalı bir süreç sunmaktadır: "geleneksel toplum", "geçiş toplumu" ve "modern toplum". Buna göre, modern toplum; ekonomik kalkınmayı sağlamış, kültürel çoğulculuğu esas alan ve demokratik bir yönetime sahip olan toplumdur. Dolayısıyla bu özellikleri yapısında bulundurmayan bir toplum, "geleneksel" olarak nitelendirilmektedir (Özbek, 1992; Köker, 2000).

 

A. III. Selim ve Musiki Anlayışında Değişimin Başlaması

 

Osmanlı’nın kendi kurumlarını Avrupa karşısında sorgulama ihtiyacı içine girdiği dönemde, esasen, Osmanlı musikisi, en verimli ve gelişmiş dönemlerinden birini yaşamaktaydı. Gerçekten de Osmanlı musikisi, kaynakları, gelişimi ve olgunlaşması itibariyle XVIII. yüzyılda büyük bir gelenek oluşturmuş durumdaydı. Bu dönemde, günümüz tanbur icrasının gelişimine büyük katkı sağlamış olan Tanburi İsak Fresko (ö.1814), Santuri Hüseyin (?), Musahib Numan Ağa (1750-1834), Zeki Mehmed Ağa (1776-1846), Sadık Ağa (1757-1815), Sadullah Ağa (ö.1801)  ve İsmail Dede Efendi (1778?-1846) gibi dönem bestecileri, Osmanlı musikisinin seçkin örneklerini vermektedirler.

 

Ancak aynı dönemde bizzat padişah III. Selim (1789-1808) buyruğuyla musikide bir “değişme” yapılması ihtiyacı hasıl olmuştu. Ancak “gelenekçi reform” anlayışı, nasıl Osmanlı kurumlarında mevcut yapının ihya edilmesi anlayışına dayanıyor idiyse, musikideki değişimden de maksat “yeni makam”lar bulunması; “yeni terkip”ler yapılması; “yeni usul”ler düzenlenmesi ve “nota sistemleri” geliştirilmesi olmuştu. Nitekim Abdülbaki Nasır Dede ve Hamparsum Limoncuyan, o dönemde nota ihtiyacını gidermeye dönük birer sistem geliştirmişler ve çeşitli eserleri yazı yoluyla kayıt altına almayı başarmışlardır. Padişah III. Selim Suz-i Dilara, Şevkefza, Pesendide, Şevk-i dil, Hicazeyn, vb terkiplerini geliştirirken; Abdülbaki Nasır Dede de Dil-aviz, Dil-dar, Gül-ruh, Hisar-Kürdi ve Ruh-efza adlarıyla yeni terkipler yapmış; “Şirin” adını verdiği bir de usul düzenlemiştir. Abdülbaki Nasır Dede, kendisine kadar “12 makam” esasıyla gelen köklü geleneği, Tetkik ü Tahkik’inde aktarmakla yetinmeyip, Padişah’ın arzusu doğrultusunda bu köklü geleneği değiştirecek bir girişimde de bulunmuştur. Aralarında III. Selim’e ait Suz-i Dilara makamının da bulunduğu esas makamların sayısını, 12’den 14’e çıkartarak, eski edvarlarda 12 makam arasında sayılmayan Segah, Nişabur, Saba ve Nihavend’e de, bu 14 makam içinde yer vemiştir (Tura, 1997).

 

B. II. Mahmud ve “Modern Reform Çağı”nın Başlangıcı

 

III. Selim döneminin “gelenekçi reform” anlayışıyla II. Mahmud’un “modern reform” anlayışı arasında sadece on sekiz yıl bulunmaktadır. III. Selim’in trajik şekildeki ölümü, kuşkusuz ki II. Mahmud üzerinde unutulmaz izler bırakmış; reform düşüncesinin uygulanmasında nasıl bir strateji takip etmesi gerektiği konusunda ise acı bir tecrübe olmuştur. Shaw (2006), II. Mahmud’un izlediği reform hareketinde şu tecrübe ve gözlemlerin etkili olduğuna değinmektedir:

1.Reform hareketinin başarılı olabilmesi için, reformların yalnızca bazı askeri unsurları değil, tüm Osmanlı kurumlarını ve toplumunu kapsaması gerekir.

2. Reforma uğrayan kurumların çalışabilmesi için tek çare, yerlerine geçtikleri kurumların ortadan kaldırılmasıdır; böylece eskiler bu işlerliği bozamazlar.

3. Harekete başlanılmadan önce reformlar çok dikkatle planlanmalı ve gerekli destek

sağlanmalıdır.

 

Bu metod dahilinde, Osmanlı tarihinde ilk kez olmak üzere 1826 yılında Yeniçeri Ocağı lağvedildi. Vaka-i Hayriye denilen bu trajik süreçte, Osmanlı tarihinin vazgeçilmez simgelerinden biri olan Mehterhane de kapatıldı ve yerine Muzıka-i Humayun adı altında Batı’lı tarzda bir bando teşkil edildi. Ancak kısa sürede, Muzıka-i Humayun’la birlikte, geleneksel musikişinasların büyük bölümü, aynı zamanda Batı müziği eğitimini de almaya başlamış oldular. Özellikle Donizetti Paşa’nın 1828’de bu kurumun başına getirilmesiyle, Batı notası, teorisi, çalgıları,repertuarı ve eğitimi, Osmanlı kültürüne eklemlenmeye başlamıştır. Bu süreç, kaçınılmaz olarak, musikinin dili, terminolojisi ve icrası üzerinde etkili olmuştur. Geleneksel sistemin Batı’yla mukayesesi ve Batı üzerinden izahı çabasının, bizzat geleneği sürdüren musikişinaslar arasında, artık neredeyse bir temel tercih haline geldiği dönem kaynaklarında takip edilebilmektedir. Hatta bu mukayesede “sorun” çıkaran eğer gelenekse, reformcu zihniyet tercihini Batı’dan yana yaparak, uyumsuz bulduklarını yeni sistemin dışında bırakmayı, ihmal etmeyi, yok saymayı hiç tereddütsüz tercih etmektedir.

 

Tanzimat’la birlikte, kesin bir Batılılaşma süreci içine giren Osmanlı’da Batıya dönük musiki hareketlerinin, geleneksel musikişinasları da büyük çapta etkilediği ve onların da Batı müziğine “öncelik” vermeye başladıkları görülür. Haşim Bey, Muallim İsmail Hakkı Bey, Kazım Uz, Ali Rıfat Çağatay gibi son dönem Osmanlı müzisyen ve teorisyenleri, yapıtlarında önce değinmeler, sonra ise müstakil ve öncelikli bölümler halinde, nota, majör-minör gamlar ve sonra geleneksel musikiye ait usul ve makam bilgilerini, Batı notası kullanarak ifade etmeye başlamışlardır. Bu eğilim, icraya da etki etmeye başlamış, saz semailerinde, şarkılarda, Batı müziğine yaklaşan makam ve ezgi kalıpları daha çok kullanılır olmuştur. İsmail Dede Efendi’nin meşhur “Yine Bir Gülnihal”inde olduğu gibi, pek çok besteci, geleneksel musiki ögeleriyle Batı müziği unsurlarını birbirine “katma” ve tek sesli ezgileri, armonize etme eğilimi geliştirmişlerdir: Padişah V. Murat , bir Aydın zeybeğini, piyano için armonize eden ilk Türk olmuştur (Kosal, 1999).

 

4. OSMANLI MUSİKİSİNDE YAPITAŞLARI OLARAK “USUL” VE “MAKAM” KAVRAMLARI ve TERMİNOLOJİK WESTERNİZASYON

 

            Osmanlı musikisinin temel yapıtaşlarını “usul” ve “makam” kavramları oluşturmaktadır. Usul, zaman organizasyonu sağlayan bir kavram iken, makam da perdeler arasında “ünsiyet” oluşturan, dolayısıyla ezgi üretiminin ilkelerini tayin eden “çok-değişkenli” bir kavram görünümündedir. Ezginin ve ezgi üretiminin temel alındığı Osmanlı musiki geleneğinde, her iki kavram da, teorik ve pratik düzeyde, geleneksel musikinin ortaya çıkma ve gelişme koşullarını tayin etmektedir.

 

            Osmanlı dünyasında, musiki alanında yapılmış çalışmalara bakıldığında, tartışılması gereken en önemli hususlardan birinin, öncelikle bu iki temel kavrama nasıl yaklaşıldığının analizi olacağını düşünmekteyim. Bu anlamda, Osmanlı modern reformlarının uygulanmaya başladığı dönemlerden başlayarak, musiki alanına da egemen olmaya başlayan Batılılaştırıcı yaklaşımın, bu kavramlar üzerinde ne gibi etkileri olduğunu doğru şekilde anlamak gerekmektedir. Kanımca Osmanlı musikisi açısından yaklaşıldığında yapılan hatanın, bu hayati önemdeki kavramların Batılı benzerleri olan “ölçü” ve “dizi” kavramlarıyla izahında aranması gerekmektedir. Benim “terminolojik westernizasyon” adını verdiğim ve aslında bir zihniyet değişiminin anahtarı olan bu yaklaşım, geleneksel kavramların işlev ve içeriklerinin “deformasyon”una yol açtığı gibi, geleneğe rağmen bir “yeni gelenek”in icadına da yol açmıştır.

 

A. Daireden Ölçüye: Kavramsal ve İşlevsel Açıdan “Usul”

 

Osmanlı musiki nazariyatı, usulleri ve makamları “daireler”, “devirler” şeklinde kavrar ve ifade eder. İslam dünyasının musiki nazariyatını ele alan kaynakları durumundaki “edvar”lar, adını bu daire ve devirlerden almaktadır zaten. Bu “döngüsel kavrayış”, kanımca musikinin yapıtaşları anlamındaki usul ve makam kavramları açısından büyük önem taşımaktadır. Daireden ölçüye dönüşecek “zihniyet değişimi” içinde, kavrayış da farklılaşacak, ama “yeni” yöntem, giderek eskiden kopuşu da beraberinde getirecektir.

 

Onyedinci yüzyılın sonlarında yazılmış olan Kantemiroğlu Edvar’ında (Tura, 2001) usulün önemi şu satırla belirtilir: “ilm-i musikide cümlesinden lazım olan ilm-i usuldür”.  Aynı cümle, ondan yararlandığı açıkça belli olan Haşim Bey Edvarı’nda (1864) da şöyle yinelenmektedir: “İlm-i musikide cümlesinden akdem ve ehem olan ilm-i usuldür” (Tırışkan, 2000:2). İstanbul’da doğmuş Fransız dragoman ve Şarkiyatçısı C. Fonton’un, 1751 yılında yazdığı Şark Musikisi kitabında, usulün önemine dair olarak da şu gözleme yer verilmektedir: “Şarklılar bir eser besteleyecekleri zaman önce en uygun usulü seçerler ve onu tasarladıkları eserin dayanağı olarak görürler. Bu usul, adeta eserin döküleceği kalıptır” (Behar, 2005:161). Usul ve önemine dair buna benzer nitelemelere edvar geleneği içindeki pek çok eserde rastlanmaktadır.

 

Analitik bir gözle bakıldığında “usul” için, Osmanlı musikisinde en genel anlamıyla “zaman organizasyonu” sağlayan temel bir kavram olduğu söylenebilir. Pratik düzeyde usul, geleneksel musikinin zaman boyutunu düzenlerken, aslında Batılı anlamda dört farklı kavramı içermekte ve bu kavramlara özgü işlevleri yerine getirmektedir (Şekil-1). Buna göre geleneksel içeriğiyle usul, Batılı anlamda ritm, tempo, ölçü ve form işlevlerine sahiptir.[1]

Geleneksel işlev ve içeriğiyle usul hiçbir zaman, Batı’ya özgü “ölçü” kavramıyla karşılanamaz ve onunla özdeşleştirilemez. Ölçü, tek başına kullanıldığında, usulü ifade etmekten uzak ve açıkça da yetersiz durumdadır. Ölçü, oluşum mantığı itibariyle “seçilmiş” bir birim nota değerine ihtiyaç duyar. Bu değerin belirli bir adedi bir araya getirilerek de, ölçü kurulmuş olur. Bu düzenleme, notasyonda “ölçü sayısı” denilen ve dizeğin başına yazılan iki rakamla gösterilir. Ölçü, kuruluşu gereği “sayılabilen” bir unsurken; usul, belirli bir ritim kalıbına sahip olması nedeniyle doğrudan “vurulur”. Dolayısıyla usul ile ölçü, hiçbir zaman birebir eşlenemez ve usul, ölçüyü içerdiği halde, ölçü, usulü içermemektedir. Buna rağmen, usule dair ilgi çekici bir tarife, Abdülbaki Nasır Dede’nin, Tetkik ü Tahkik’inde (1796) rastlanmaktadır: “Usul, ölçülü nağmelerin ölçüldüğü vuruşların, belirli bir sayıya göre bir araya getirilmesiyle oluşan bütünlükdür” (Tura, 1997:42). Bu satırların yer aldığı paragrafa bir de dipnot düşen Nasır Dede, “Bu usul ve vuruş tanımı da yenidir” diyerek son derece dikkat çekici bir yaklaşım sergilemektedir. Çünkü Nasır Dede’nin bu tarif ve açıklaması, usulü, geleneksel anlamdaki tarifinden tamamen uzaklaştırıp, büyük çapta Batı’daki ölçü tanımına yaklaştırmaktadır. Bu arada Semai usulünü de açıkça Vals ritminde göstermesi, gelenekten farklılaşan bir başka dikkat çekici durumdur.

 

B. “Daireden Diziye”: Makam Kavramı ve Terminolojik Westernizasyonun Zirvesi

 

Makam, Osmanlı musikisi açısından, terminolojik düzeyde en fazla “anlam kayması”na uğratılmış kavram durumundadır. Dolayısıyla en çok sorun ve tartışma da bu kavram üzerinde yaşanmaktadır. Makam gelenek içinde kazandığı yapısal ve işlevsel özelliklerini, Osmanlı modern reform süreçlerinin dönüştürücü uygulamaları arasında büyük çapta “westernize” olarak yitirmiş; ayrıca teorik ve pratik düzeyde, neredeyse tamamen dönüştürülerek, geleneksel içeriğinden uzaklaştırılmıştır.

 

Musiki tarihi ve nazariyatıyla ilgili olarak kaleme alınmış olan “edvar”larda, makamların, musikinin temel taşlarından biri olarak ele alındıkları görülür.[2] Kullandıkları perdeler ve bu perdeler üzerindeki "gezinme" yada "seyir"leri itibariyle tanımlanmışlardır.  Çünkü makamın ana işlevlerinden biri, perdeler arasında ünsiyet geliştirmesidir (Şekil-2). Sözgelimi Kantemiroğlu Edvarı’nda (XVII. yüzyıl), Hüseyni makamının açıklanışı şöyledir (Tura (Ed.) 2001:62-63):

 

“Makam tarifi kanununa göre, sesleniş hareketine Dügah perdesinden başlar; Segah, Çargah ve Neva perdelerinden geçerek kendi perdesine gelip kendini gösterir ve gene tam perdelerle inip Dügah’ta karar ve istirahat eder. Yegah perdesinden Tiz Hüseyni perdesine dek hükmü vardır ve öteki bütün makamları ve terkibleri kendine bağlamıştır”

 

Görüldüğü gibi, makam, önce başlangıç sesi, ardından gelişme istikameti ve karara gidiş olarak anlatılmakta; ayrıca kullanabileceği ses sahası (hükmü) da belirtilmektedir. Bu arada, edvarların büyük bir bölümünde, oktavda 17 aralık ve dolayısıyla 18 perde bulunduran bir sistemin anlatılageldiği de vurgulanmalıdır (Tura 1988; Oransay (Ed. Durmaz ve Daloğlu) 1990; Kutluğ 2002).

 

Edvarlar, nağme üretiminde esas olan perde organizasyonlarını, makamlar dışında, “cins”, “avaze”, “şube”, “terkib” gibi sınıflara da ayırmaktadır (Şekil-3). Geçmişten günümüze doğru bakıldığında edvarların; hem yeni makam ve terkiplerin üretilişine, hem de kimi eski makamların yok oluşu ya da dönüşümüne tanıklık ettikleri görülmektedir. Yine edvarlarda, gerek makamların oluşum, ad ve sayılarının, gerekse, cins, şube, avaze, terkib gibi sınıflarının, sürekli değişim gösterdiği belgelenmektedir. Sözgelimi, "terkibat" olarak tanımlanan ve belirli “cinsleri” belirli “perdeler” üzerinde kullanarak, makamlara yeni boyutlar kazandıran “teknik”teki gelişmeler, nağme üretimindeki değişmeleri de ortaya çıkarmaktadır.

 

Edvarlarda aktarılan bilgiler ışığında “terkibat” kavramının, geleneksel Osmanlı musikisindeki uygulamalar bakımından, “tecrübe” yoluyla geliştirilmiş bir besteleme “tekniği” olduğu anlaşılıyor. Bir yönüyle, geleneğin müzik yapma seçeneklerinin çoğalması ve çeşitlenmesini sağlayan bu süreç, kuşkusuz ki, geleneğin değişme sürecinin de aynası durumundadır. Daha açık bir ifadeyle, geleneksel müzik, yaşadığı aktarım süreçleri içinde, kendi doğasına uyan yöntem ve tekniklerle, zaman içinde “değişim” geçirmiştir.[3]

 

Haşim Bey Edvar’ında, Batı Müziğiyle olan temaslardan etkilenmenin tipik bir örneği olarak şu paragrafa rastlanmaktadır: “Malum ki alafrangada kullanılan makamlar majör ton ki; asıl makam demektir. Yani çargah perdesinden başlayıp tiz çargaha kadar çıkıp yine kendi perdesinde çargah karar verir” (Tırışkan, 69-70). Ancak Osmanlı’da Tanzimat’tan itibaren gelişen bir dizi siyasi eğilimin, (Osmanlıcılık, İslamcılık, Türkçülük, Liberalizim, vb) musikişinaslar üzerinde de etkileri olduğunu ve özellikle Rauf Yekta ile birlikte, “Türk Musikisi”nin, “Şark Musikisi” olmaktan çıkarak, “milli”leştiğini tespit etmek gerekmektedir.

 

            Rauf Yekta (1871-1935), müzikoloji alanının önde gelen ilk ve en önemli ismi olarak makam için şu tanımı yapar (1913): “Makam bir oluş tarzıdır. Kendisini teşkil eden çeşitli nisbetlerle ve aralıkların düzenlenmesiyle vasfını belli eden musiki skalasının hususi bir şeklidir.”

Ancak bu tanımla yetinmeyip “makamda bulunması lazım gelen esaslı şartları” da, kendi “özel araştırmaları”na göre, şöyle sıralamaktadır: 1.Teşkil edici unsurlar (tetrakord ve pentakordlar), 2. Ambitus (vüs’at-genişlik), 3. Başlangıç, 4. Güçlü, 5. Karar perdesi, 6. Seyir ve tam karar” (Çev. Nasuhioğlu 1985:67).[4]

Arel-Ezgi Sistemi, Yekta’da olduğu gibi 24 aralık, 25 perde esasını benimser. Çünkü gerek Yekta ve gerekse Arel ve Ezgi, her üçü de o dönemin üç önemli Mevlevi şeyhinin müritleriydiler ve şeyhlerinin inandıkları bir “değişim süreci”nin gayretli uygulayıcıları olmuşlardır. Bahariye Mevlevihanesi Şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Efendi (1854-1911), Galata Mevlevihanesi Şeyhi Ataullah Dede Efendi (1842-1910) ve Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Celaleddin Dede Efendi’ler (1849-1908), geleneksel musikinin gelişiminin, mutlaka Batılı bir anlayışla sağlanabileceğine inanmış ve öngörmüşlerdi. Dolayısıyla modernizasyonun bütün hızıyla sürdüğü bir dönemde, entellektüel düzeylerinden kimsenin kuşku duyamayacağı bu üç müzik adamı da, geleneğe Batılı bir istikamet kazandırmak için var güçleriyle çalışmışlardır.

 

Ezgi ve Arel’in makam kavrayışları tamamen “dizi” orijinlidir; makamları öncelikle bir dörtlü ve beşlinin birleşmesiyle oluşan sekiz sesli diziler haline getirmişler, makam dizisinde yer alan sesleri de, Batı’daki tonal dizi dereceleriyle “fonksiyon”laştırmışlardır. [5] Geleneksel müziğe, bünyesinde hiç olmayan ve üstelik Batı’nın “klasik” anlamıyla terk etmeye çabaladığı “tonal” fonksiyonların yüklenmiş olması, sistem kurucularının, geleneği temsil etmek ve modern bir teori oluşturmak yönündeki çabalarının, gerçekte ne kadar dayanaktan yoksun olduğunun da bir göstergesi durumundadır. Çünkü XX. yüzyılda Batı’da gerçekleşen uygulamalar, modları geleneksel içeriğinden soyutlarken, aynı zamanda klasik tonal dizi fonksiyonlarından da köklü bir kopuşu simgelemektedir.[6]

 

Ezgi’nin geleneksel musikiyi Batı’ya yaklaştırma çabasının ilginç uygulamalarından birine, Türk Musikisi adlı çalışmasının IV. Cildinde rastlanır (279-280):

 

“Nimsofyan düzümü-İkinci kitapta te-ke tabiriyle gösterilen ve iki adet birinci zamandan teşekkül etmiş olan bu ilk düzümün adı olmadığı ve sofyan usulünün de yarısı olduğu için (Nim Sofyan) ismini biz koyduk… Eski Yunanilerde ve Avrupalılarda bu ikili düzüm bir ölçü olarak kullanılmış ve kullanılmaktadır. Beş yüz seneden beri biz Türkler tarafından onun kullanıldığına dair kitaplarda hiçbir kayıt yoktur; Bu usul dar bir ölçüdür; bu sebeple beş yüz sene zarfında gelip geçmiş olan Türk bestekarları tarafından onun kullanılmamış olduğunu kuvvetle sanırız.”

 

Görülüyor ki, sistemin modernizasyonunu misyon edinen kişiler, temel bakış açıları doğrultusunda, gelenekte var olmayan ve aslında Batı’ya özgü durumdaki müzik unsurlarını da sisteme zorla ekleme çabası içindedirler. En azından Ezgi’nin yukarıdaki ifadesi, bunun en açık kanıtlarından biri durumundadır.

 

5. SONUÇ

 

Bildiri boyunca ortaya koymaya çalıştığım gibi, Osmanlı musikisine yön veren teoriysen, besteci ve icracıların, musikinin gözden düşüşüne tepki olarak ve modernleşmeden nasiplenerek, geleneksel musikiye ait tüm yapısal ve işlevsel kavramları tamamen “westernize” edilmiş bir anlayışla ele aldıkları, geleneğin doğasında var olan yenileşme potansiyelini, Batıya benzetme yönünde dayatmacı bir üslupla başkalaştırdıkları açıktır. Siyasi anlamda yaşanan süreçler, musiki alanını etkisi altına almış ve geleneksel olanla Batı’ya özgü olan arasında sürekli bir tercih yapma durumu ortaya çıkarılmıştır. Her durumda Batı’ya yaklaşma ve ona benzeme, onun gibi olma çabası, bizzat Türk Musikisi ile uğraşan aydın çevrelerde de bir tutku halini almış, dolayısıyla gelinen noktada, başkalaştırılmış, Batılılaştırılmış bir geleneksel musiki teori ve icrasıyla, Osmanlı birikimi, günümüze intikal ettirilmiştir.

 

Batılılaştırıcı süreçlerin doruk noktası durumundaki Arel-Ezgi nazariyatı, Osmanlı mirasını doğru ve yeterli şekilde temsil etmemektedir. Dolayısıyla onların ve dönemlerinin tercih ve dayatmaları içinde geliştirmek zorunda hissettikleri sistem ve ürettikleri çözüm, kanımca doğasında çok daha fazla sorun barındırmaktadır. Sorunun çözümünü, siyasi ve kültürel komplekslerin uzağında, Osmanlı geleneğinin, kendi referanslarında aramak gereklidir.

 

Osmanlı musikisi, kendi kuramsal çerçevesi, doğası ve icra kapasitesiyle, daha doğru anlaşılmayı ve teorik anlamda çerçevelendirmeyi hak edecek olgunluk ve özelliktedir. Batıya benzetici ve yaklaştırıcı çabalardan kurtulmakta, sistemi kendisi olarak yeniden inşa etmekte sayısız fayda vardır. Dünyada özgül olabilmek, kendisi olmak, başka bir şeye benzememek, taklit ya da özenti olmamak, kültürel anlamda gerçekten büyük önem ve değer taşımaktadır. Osmanlı musikisi özelinde bu nitelik ve değere sahip bir kaynağı, “kaş yapalım derken, göz çıkarma” akıbetinden korumak gerektiğine yürekten inanmaktayım.

KAYNAKÇA

 

ADIYAMAN, Emel S., Darüt Talimi Musiki Cemiyeti, EÜ SBE TMABD (Yayımlanmamış YLT, İzmir, 2003.

AREL, H. Saadettin, (Ed. Onur Akdoğu), Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (1943-1948), KBY, Ankara, 1990.

-------------------, Türk Musikisi Kimindir?, KBY, Ankara, 1992.

BAŞER, Fatma A., Türk Musikisinde Abdülbaki Nasır Dede (1765-1821), MÜ SBE İslam Tarihi ve San. ABD, (Yayımlanmamış DT), İstanbul, 1996.

BEHAR, Cem, Musikiden Müziğe, Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik, YKY, İstanbul, 2005.

-------------------, Aşk Olmayınca Meşk Olmaz, Afa Yay., İstanbul, 1998.

-------------------, Ali Ufki ve Mezmurlar, Pan Yay., İstanbul, 1990.

-------------------, Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler, Bağlam Yay., İstanbul, 1987.

BUFE, Chaz, An Understandable Guide to Music Theory, See Sharp Pres, Arizona, 1999.

CAN, Cihat, XV. Yüzyıl Türk Musikisi Nazariyatı (Ses Sistemi), MÜ SBE İslam Tarihi ve San. ABD, (Yayımlanmamış DT), İstanbul, 2001.

CHAILLEY, Jacques, L'Imbroglio des Modes (1960), Alphonse Leduc, Paris, 2000.

COŞKUN, Ruşen, Nasır Abdülbaki Dede’nin “Tahririye”si (Çeviriyazım ve İncelemesi), SDÜ SBE İslam Tarihi ve San. ABD, (Yayımlanmamış YLT), Isparta, 2001.

DALOĞLU, Yavuz, Yazarı Bilinmeyen Bir Musiki Risalesinde Anılan Perdeler ve Makamlar, DEÜ SBE MBABD, (Yayımlanmamış DT), İzmir, 1993.

DANIELSON, Virginia (Ed.), The Garland Encyclopedia of World Music: Middle East, Routledge, New York, 2002.

EZGİ, Suphi, Nazari Ameli Türk Musikisi, IV. Kitap, İstanbul Konservatuarı Yayını, Hüsnütabiat Basımevi, İstanbul, 1953.  

GENÇOĞLU, S. Enis, III. Selim’in Türk Musikisi Hakkındaki Görüşleri ve Terkib Etmiş Olduğu Makamlar, İTÜ SBE GSASD MSD TSMA, (Yayımlanmamış YLT),                                     İstanbul, 1994.

GEORGEON, François, (Çev. Ali Berktay) Osmanlı-Türk Modernleşmesi (1900-1930), YKY, İstanbul, 2006.

GRIFFITHS, Paul, Modern Music a Concise History, Thames and Hudson, New York,1994.

GÜNGÖRDÜ, Bahri, Abdülbaki Nasır Dede’nin “Tedkik ü Tahkik”inde Geçen Makamlarla Dönem Bestekarlarının Eserlerindeki Makamların Mukayesesi,                                                    İTÜ SBE, (Yayımlanmamış SYT), İstanbul, 2000.

GÜNTEKİN, Mehmet, “Osmanlı’da Musiki ve ‘Hikmete Dair Fennin’ Son Osmanlılar’ı”, Osmanlı C10, Yeni Türkiye Yay., Ankara, 1999.

HOOD, Mantle, The Ethnomusicologist, Kent State University Pres, Ohio, 1971.

İHSANOĞLU, Ekmeleddin (Ed.), Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi, IRCICA Yay., İstanbul, 2003.

İNALCIK, Halil, Şair ve Patron:Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, Doğu Batı Yayınları, Ankara, 2003.

KANTEMİR, Dimitrie, (Ed. Yalçın Tura), Kitab-ı Edvar (XVII. Yy), YKY, 2001.

KARAMAHMUTOĞLU, Gülay, İstanbul Atatürk Kitaplığı’ndaki 1637 No.lu Yazma Hamparsum Nota Defteri, İTÜ SBE, (Yayımlanmamış SYT), İstanbul, 1999.

-------------------, “Tanzimat Dönemi’nde Müzik, Dönem Padişahları ve Müzik Anlayışları”, Osmanlı C10, Yeni Türkiye Yay., Ankara, 1999.

KARPAT, Kemal H. (Der.), Osmanlı Geçmişi ve Bugünün Türkiye’si, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yay., İstanbul, 2004.

KATOĞLU, Murat, "Cumhuriyet Türkiye'sinde Eğitim, Kültür, Sanat", Türkiye Tarihi (Ed. Sina Akşin), Cem Yayınevi, İstanbul, 1992.

KOSAL, Vedat, Western Classical Music in the Otoman Empire, EKO Yay., İstanbul, 1999.

KÖKER, Levent, Modernleşme, Kemalizm ve Demokrasi, İletişim Yayınları, İstanbul, 2000.

KUTLUĞ, Y. Fikret, Türk Musikisinde Makamlar, YKY, İstanbul, 2000.

MACHLIS, Joseph, Introduction to Contemporary Music, W.W. Norton & Company, New York, 1961.

MESSIAEN, Olivier, Technique de mon Langage Musical, Alphonse Leduc, Paris, 1944.

MUALLİM İsmail Hakkı Bey, Türk Musikisi Nota, Usul, Makamat ve Solfej Metodu, İskender Kutmani Müzik Evi, İstanbul, (Basım Yılı Belirsiz).

NETTL, Bruno, Music in Primitive Cultures, Harvard University Pres, 1956.

-----------------, Folk and Traditional Music of the Western Continents, Prentice Hall, New Jersey, 1973.

-----------------, The Study of Ethnomusicology, Urbana and Chicago, 1983.

ORANSAY, Gültekin, (Ed. Serhat Durmaz ve Y. Daloğlu), “Gültekin Oransay Derlemesi 1”, İzmir, 1990.

Osmanlıca-Türkçe Sözlük, Bilgi yayınevi, Ankara, 1990.

ÖZBEK, Meral, Türkiye’de Modernleşme  ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yay., 1992, Ankara.

ÖZKAN, İsmail H., Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri , Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1987.

POPESCU-JUDETZ, Eugenia, Türk Musiki Kültürünün Anlamları (Çev. Bülent Aksoy), Pan Yay. İstanbul, 1996.

RANDEL, D. Michael, Harvard Concise Dictionary of Music, Boston, 1978.

RECK, David, "India/South India." Worlds of Music, Schirmer Books, New York, 1984:208-258.

-----------------, "South India/Instrument Building and Performance.", Worlds of Music, Schirmer Books, New York, 1984:259-293.

SAKAOĞLU, Necdet, Bu Mülkün Sultanları, Oğlak Yay., İstanbul, 2004.

SHAW, Stanford J ve E.K., Osmanlı İmparatorluğu ve Modern Türkiye C1-2 (Çev. Mehmet Harmancı), E yayınları, İstanbul, 2006.

TANBURİ Cemil Bey, (Ed. Hakan Cevher) Rehber-i Musiki, EÜ TMDKY, İzmir, 1993.

TANRIKORUR, Cinuçen, Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergah Yay., İstanbul, 2003.

TEKELİ, İlhan, “Türkiye’de Siyasal Düşüncenin Gelişimi Konusunda Bir Üst Anlatı”, Modernleşme ve Batıcılık, İletişim yay. İstanbul, 2002:19-42.

TEKİN, Abdülkadir, Hızır Ağa’nın “Musiki Risalesi” İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve Dönemin Edvarları ile Mukayesesi, DEÜ SBE İslam Tarihi ve San. ABD,                        (Yayımlanmamış YLT), İzmir, 2003.

TEKİN, Hakkı, Ladikli Mehmet Çelebi ve er-Risaletü’l-Fethiyye’si, NÜ SBE Ortaçağ Tarihi ABD, (Yayımlanmamış DT), Niğde, 1999.

TIRIŞKAN, A. Gürsel, Haşim Bey’in Edvarı, İTÜ SBE, (Yayımlanmamış YLT), İstanbul, 2000.

TURA, Yalçın, Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yay., İstanbul, 1988.

TURABİ, Ahmet H., Gevrekzade Hafız Hasan Efendi ve Musiki Risalesi, Rağbet Yay. İstanbul, 2005.

-------------------, İbn-i Sina Musiki, İstanbul, 2004.

UYGUN, M. Nuri, Kadızade Tirevi ve Musiki Risalesi, MÜ SBE İlahiyat Fakültesi İslam Medeniyeti ve SBABD, (Yayımlanmamış YLT), İstanbul, 1990.

VERDEMİR, Kenan, Cami’ye Ait Risale-i Musiki’nin Rauf Yekta Bey Tarafından Çevirisi, İTÜ SBE (Yayımlanmamış YLT), İstanbul, 1998.

YEKTA, Rauf, (Çev. Orhan Nasuhioğlu) Türk Musikisi (1913), Pan Yayıncılık, İstanbul, 1985.

YILMAZ, N. Oya L., XIII. Yüzyıldan Günümüze Kadar Varlığını Sürdüren Makamlar ve Değişim Çizgileri, GÜ FBE (Yayımlanmamış DT), Ankara, 2002.