ANLAM İÇİNDE MÜZİK YAPMAK

Doç. A. Bülent Alaner

Anadolu Ünv. Devlet Kons.

Eskişehir

* Cumhuriyetimizin 80. Yılında Müzik

Sempozyumu, 30-31 Ekim 2003,

İnönü Üniversitesi, Malatya

Bildiriler,s.290-296

Bu çalışmada ortaya konulmak istenen felsefe, müziğin farklı bir ifade tarzı olduğu ve müzisyenlikte müzikal sunumun bir eksen olduğunu savunmaktır. Müzisyenlik, müzikal çalışmaların açıkça veya üstü kapalı olarak ifade edildiği sunumsal sonunun inşa edilmesi ile geliştirilir. Müzik çalışmaları, birden fazla boyut içeren sosyo-sanatsal yapılardır. Müzik yapımcıları ve dinleyiciler, müzisyenlikleri bir çalışmada sunulan verilerle uyuştuğu sürece kişilik gelişimlerini, yapımcılık bilgilerini ve deneyimsel boyutlarını geliştirebilirler.

Müzisyenliği meydana getiren baskın özelliklerin çoğunun, zorunlu olarak söz içermeyen ve durumsal olduğu bilgisinden yola çıkarak, öğretildiği, öğrenildiği ve kullanıldığı şekilde müzisyenliğin gelişimi müzikal durumların orijinalitesi ile yakından ilgilidir. Bu yüzden, müziksel anlaşımı şekillendirmek için müzikal hareket ve anlam birlikte çalışmaktadır.

Bu tür pek çok karakteristiği kombinasyon halinde sergilediğinden, müzik, insan pratiğinin yüksek derecede sosyal ve statülü bir şeklidir. Fakat, üzerinde inceleme yapılması gereken ek karakteristikler de vardır. Gerçekten de, müziğin, müzisyenliğin ve müzikal çalışmalarının anlamasal doğasını kavramak, müzik eğitiminin doğasını ve değerlerini kavramak açısından gereklidir.

Burada, müziğin yapımının kurgulanması, sunulması, yönetilmesi, doğaçlanması, ve düzenlenmesi içindeki ve arasındaki karşılıklı dayanışmayı inceleyeceğim.

1- Anlam İçinde Bestelemek

Bir sunumun müzisyenliği karmaşık olarak düşünüldüğünde, direkt olsun veya olmasın pek çok insan öğrenme-öğretme teşebbüsüne katılırlar. Kendini çok iyi yetiştirmiş insanlar bile kaçınılmaz olarak gelmiş ve geçmiş pratisyenleri direkt (kişisel öneri yoluyla), veya direkt olmadan (kitaplarla, konserlerle, kayıtlarla ve video çekimleriyle) referans gösterirler. Filozof Alasdair Maclntyre, bu gözlemlerin önemini şöyle özetler: "Bir sunumu izlemek, sadece mevcut sunumcularla bağlantıya geçmek değil, aynı zamanda, bizi bu sunuma yönlendiren önceki sunumlarla ilişkilendirmektedir, özellikle şimdiki sunumlarına ulaşılmasını etkileyen geliştirici yaklaşımlarla ."

Şimdi bu düşünceleri bestelemeye uyarlayalım. Bir birey, bestelemeye başladığında asla "yalnız" gibi hareket etmez. Besteleri her zaman bir "duruma" sahiptir ve bir çok şekilde sosyaldir. Öncelikle, belirli çeşit müziklerin bestelenmesi, gelmiş ve geçmişte kendilerini belirli besteleme sunum yöntem ve otoritelerine (veya standart ve geleneklere) adamış diğer bestecilerin ve sunumcuların etkisinde gelişir. Nicholas Wolterstorff'un da bize hatırlattığı gibi, besteciler, tüm müzikal sunumcular gibi, bestelerini müzik pratiklerinin tarihindeki mutlak bir noktadan ve yerden çıkarak yaparlar. Besteleme işi, belirli bir grup müzik pratisyenlerinin savunduğu, arıttığı ve dönüm noktası halindeki eserlerde beste olarak oluşturdukları eserleri kültüre dayalı ve pratiğe dökülmüş halde anlayarak ve düşünerek başarılabilir.

İkinci olarak, besteleme oldukça anlamsal bir iştir ve bestekarlar genellikle soyutlamalardan yola çıkarak müzikal fikirlerini seçip geliştirmezler. Bestekarlar basitçe "beste" yapmazlar. Özel müzik şekillerini bestelerler. Böylelikle, bestekarlar, izlemeye, ayarlamaya, tekrar geliştirmeye veya ilerletmeye karar verdikleri kompozisyonsal sunumların tanınmış modellerine ve kriterlerine bağlıdırlar.

Üçüncüsü ise, bestecilerin kendi beste ve sunumları için kanal ve değerlendirme aracı olarak kullandığı yollardır. Bestekarlar zorunlu olarak beste yaptıkları enstrüman ve sesleri eserlerini kimin sunacağı ve (bazen de) eserlerinin nerede sunulacağı açısından düşünmek zorundadırlar. Gerçekte, bestekarlar, çoğunlukla tek bir solo, küçük grup veya özel olaylar için bestelerini yaparlar. Buna bağlı olarak, bestekarlar, sunumcular ve orkestra şefleri arasında sağlam bir iletişim ağı vardır. Çünkü besteciler genellikle eserlerinin iyi bir şeklide yorumlanmasını ve sunulmasını isterler (kusursuz bireyselliğe ve anlamsal kriterlere bağlı olarak). Bu yüzden de bestekarların niyetlerini sunumculara direkt olmadan (amaçlar ve yazılı ifadelerle) ve olarak (kişisel olarak) aktarmayı öğrenmeleri gerekmektedir.

Buradan yola çıkarak, müzikal hedeflerin sadece sesleri öngörmediğini, aynı zamanda sunumcu ve orkestra şeflerinin hareketlerine dayalı olduğunu (veya, en azından, rehberlik görevi gördüğünü) anlıyoruz. Başka bir deyişle, “sunumların performansları müzikal çalışmaların ayrılmaz öğeleridir”, çünkü bestekarlar bestelerini yaparken sunumlarını da göz önüne alarak hareket ederler. Filozof Wolterstorff'un da açıkladığı gibi, "müzikal çalışmaların sadece seslerden oluştuğunu düşünmek bir hata olur - hatta sadece belirli bir şekilde duyulan seslerden meydana geldiğini düşünmek bile-. Aynı zamanda hareketlerden de meydana gelirler. Müzik sadece seslerin sanatı değil, sesler, sessizlikler ve hareketlerin sanatıdır."

Tüm bu düşünceler bizi bu uygulayıcı felsefenin temel bir temasına götürmektedir. Müzikal kompozisyonların doğası ve kimlikleri sosyal ilişkilerle sıkı sıkıya bağlanmıştır. Bundan dolayı, müzikal çalışmalar özerk estetik nesneler değillerdir. İşitsel materyallerin doğasından kompozisyonsal prosedürlerine, müzikal ifadelerinden ve sunumundan müzikal yorumunun ve sunumunun sanatsal uyarlamalarına kadar müzikal bir sunumda duyulan her şey sanatsaldır. Bestekarlar kasten "bulunmuş sesler" katmadıkları müddetçe, kompozisyonların materyal olan bölümleri bile (örneğin ölçü tonları) teorik ve sunumsal gelişimlerin üretimlerinin sonucudur.

Besteci ve sunumcular arasındaki söze dayalı ilişkiye ek olarak, bestekarlar bir o kadar önemli (gerçi daha uzak olmasıyla birlikte) olan ilişkiyi potansiyel dinleyicileriyle kurmak durumundadırlar. Bestekarlar genellikle gelecekteki dinleyicilerinin seçim ve dinleme yetenekleri hakkında tahminler yaptıkları için, besteleme sürecinden önce yada süreç boyunca dinleyicilerinin fikirlerine önem verirler (direkt olarak veya olmadan). Örnek olarak (ve en temel ilke olarak), besteciler, her yeni besteyi yaparken yeni müzik materyalleri keşfetmezler. Aleatorik sunumların dışında, çoğu besteci kendi müzik kültürleri tarafından önceden belirlenmiş sesleri kullanırlar (örneğin, bizim ezgilerimiz, bizim tınılarımız). Böylelikle, dinleme prosedürleri, bestekarların kararlarını ve hareketlerini etkiler.

Bunun yanında, besteciler çoğunlukla sözlü imgelemlerinde bestelerini açıklamak veya müzikal düşünceleri geliştirdikleri ve seçtikleri şekilde dinledikleri için, sıklıkla bestelerinin dinleyicilerinin mevcut dinleme alışkanlıklarını karşılayacak veya bundan ayrılacak olması konusunda şüphe yaşarlar. Milton Babbitt gibi bazı bestekarlar aşırı derecede kültürlü dinleyiciler için besteler yaparlar. Diğerleri çalışmalarını dinlenmesi daha kolay biçimde yaparlar. Geleneksel dinleme prosedürlerinde değişikleri zorlayan pek çok besteci bile genellikle çalışmalarının dinleyicilere sunabileceği problemlerin (sözlü, kültürel ve reklamsal) farkındadırlar. Sonuç olarak, çoğu zaman yardım önerirler. Örneğin, çoğu "yeni müzik" sunumları, bestecilerin, orkestra şeflerinin ve sunumcuların dinleyicilerin resmi müzikal analizler, anlamsal ipuçları, tarih ve içerik bakımından kavrama sağlayan, grafiksel dinleme rehberi görevi gören veya yeni çalışmaları dinlerken doğru bir şekilde anlamalarını kolaylaştıracak sunum öncesi bilgilendirme seansları düzenlenmektedir.

Tüm bu yollarla, besteciler ve gerçek ya da olması düşlenen dinleyiciler arasında bir karşılıklı yanıt alınıp verilen bir değişime zemin sağlanır ve çoğu zaman eski dinleme yolları ve yeni besteleme yolları arasında bağlantı oluşturulur. Ve besteciler mevcut bir sunumda bilinen dinleme kalıplarını ister bağlasın ister uzatmaya karar versinler, bu tür kararların dinleyiciyi dikkate aldıklarını gösterir. Burada tekrar kompozisyonların şekil ve içeriklerinin kültürel ve sosyal ilişkileri yansıttıkları görülmektedir.

Ne kadar bireysel yaratılmış veya faydacı gözükmese de, tüm müzik çalışmaları sosyal ve pratik gerçeklerle bir aradadır. Müzikal çalışmalar, doğal olarak toplu yapılardır; bestecilerin farklı zaman ve yerlerde yaptıkları bestelerle bağlantılı ve onlar sayesinde aktarılmış olarak sosyal ve kültürel olayları içerirler. Wolterstorff şöyle toplamaktadır:

“Besteciler kendilerini seslerle sınırlamazlar. Bazı noktalarda bu çalışmaların kimliğini belirtir şekilde ve çoğu zaman da sosyal olaylar bu eserlerin temel parçaları olmuşturlar. Bu çalışmaların nedenini mantığını oluşturmuşlardır. Bir sanat çalışmasının temeli hiçbir zaman sadece çalışmanın kendisine ya da sanatçısına bağlı değildir. Hatta kimliği de.”

2- Anlam İçinde Sunum Yapmak

Bestecilerin, kendilerini dinleyen insanların nasıl sunum ve dinleme alışkanlıkları olduğunu bilmesinin gerekli olması gibi, sunumcuların da besteleme ve dinleme pratikleri hakkında bilgi sahibi olmaları gerekmektedir. Bunun nedeni sunum yapmanın biraz daha fazla sonuca yakın olması olarak görülebilir. Bir sunumcu ile konuşmacının neler yaptığını karşılaştırmak yararlıdır. Thomas Carson Mark, bu karşılaştırmayı başka bir şekilde geliştirmiştir. Sıradaki tartışmayı şekillendirmek için Mark'ın fikirlerinden bazılarını ödünç aldım.

Mesela, Mesut adlı bir arkadaşımla tenis oynadığımı farz edelim. Üç seti de kayıpsız kazandıktan sonra, Mesut ağlara koşar ve kahramanca sorar: "Bülent, şimdi bırakıyor musun artık?" Ben de ölümsüz kelimeleri mırıldanırım ve derim ki: "Daha savaşmaya başlamadım!"

Gerçekte ne yaptım? Önce (ve teniste kötü bir şekilde yenilmemin yanı sıra), John Paul Jones'ten alıntı yaptım. Alıntı yapmanın iki bakış açısı vardır:

(1) bir diğer insanın özlü sözünü tekrar üretmek ve

(2) bir insanın kendi sözlerinin bir başkasınınkiyle uyuştuğunu kasten ima etmek.

Mark, bunun başka birinin özlü sözlerini tekrarlamanın, bir mırıltıyı sadece söz olmaktan çıkarıp alıntı yaparak, kasıtlı ima yapmak olduğunu söylüyor.

İkinci olarak, Mesut’a kelimelerle karşılık vermeyi kararlaştırırken, "Henüz savaşmaya başlamadım!" (basitçe "Evet" ya da "Hayır" demek yerine) diyerek, sadece John Paul Jones'ten alıntı yapmıyorum. Bu özlü sözü bir şeyleri iddia etmek için kullanıyorum. Partnerimin onun düşündüğü kadar kolay teslim olmayacağımı anlamasını istiyorum.

Müzik sunumu açısından alıntı yapmanın ve iddia etmenin pek çok önemli paralel boyutu vardır. Örnek olarak, bir piyanistin Bach'ın 2 numaralı İngiliz Suitini La minörde çaldığını söylerlerken, kısmen ifade etmeye çalıştığımız, sanatçının çıkarttığı seslerin Bach asıllı olduğunu söylemektir. Buraya kadar, bir müzik sunumcusu alıntı yaparken, konuşmacının yaptığından farklı bir iş yapmamıştır diyebiliriz. Benzer olarak, Karayan’ın Berlin Filarmoni’de yaptığı şeflik esnasında Schubert'in “Bitmemiş Senfonisi”ni yönetirken kısmen yaptığı şey, orkestranın Schubert'in eserinin ima ettiği özlü sesler gibi sesler çıkartmasını sağlamak ve orkestranın çıkarttığı seslerin Schubert asıllı olduğunu garantiye almaktır.

Fakat, müzikal sunum için bundan daha fazlası söz konusudur. Bu "fazla" hususu, Mark'ın bir şeyden alıntı yapmak ve iddia etmek arasındaki farklılıkta yatmaktadır. Bir sunum olarak başarılı olabilmek için, sunumu yapanın ya da orkestra yöneticisinin sadece bestecinin sinyal verdikleriyle yetinmemesi gerekmektedir. Aynı zamanda konuşanın, dinleyicisinin anlamasını istediğini de aktarması gerekmektedir. Mark şöyle açıklar:

“Dildeki iddia gibi, bildirinin temel prensibi (müzikal sunumlar için) kasıtlı olmasıdır. Müzikte, olayların müzikle açık seçik belirtildiği gibi, sunumcu ürettiği seslerin ikna kabiliyetine sahip olduğunu bilir.... Bir sunumcunun maksadı - sesleri oluşturmasının bir sunuma dönüşmesindeki amacı – dinleyicilerin, üretilen sesleri, kelimelerle gerçek olduğuna inanılarak oluşturulmuş inancına paralel olan iddiayı önemsedikleri için dinlemeleridir.

Bir başka deyişle, John Paul Jones'in sözlerini bir noktanın iddiası için kullanmış olmam demek, Jones'in dediğini anlamış olmam ve sözlerini doğru olarak yorumlamış olmam demektir.

Bir müzikal çalışmayı sunmak, birinin sözlerini bir iddiada bulunmak için kullanmakla paraleldir. Bir sunumcu, bir müzikal kompozisyonu yorumlarken kendi kişisel “anlayışını” ortaya koyar. Bir müzikal sunum sadece basitçe duyulabilen hedefin anlatmak istediğini anlatan bir ürün değildir. Sunum orijinal bir tablonun ya da baskının fotokopisini yapmak değildir; eğer öyle olsaydı, bir amaca yönelik herhangi doyurucu bir ürün, bir diğerine benzerdi. Fakat müzikal gerçeklikte iş böyle değildir. Gerçekten müzik dinlemenin en eğlenceli yönlerinden bir tanesi de özel bir sanatçının (veya küçük bir grubun) mevcut kompozisyonla ilgili “yorumu” için dinlemektir. Bir müzikal yorumun kalitesi, sunuma katılanların müziksel anlayışını -müzisyenliğini- ifade etmektedir. Müziğin sunumsal bir sanat olduğunu söylerken ifade ettiğimiz şey budur.

Kısaca, sunum sadece verilmek isteneni kafasında oluşturamamış insanlar için müzikal çalışmaları gerçeğe geçirmek değildir. Bir sunum, bir müzisyenin verilen bir müzik kompozisyonunu kesin bir anlama oturtarak pek çok boyutunu anlamasını yansıtır ve böylelikle sunumun kendisi bilgili dinleyicilerin yorumuna ve kritiklerine açıktır.

3-Müzikal Yorumlama

Bir müzikal sunumun başarısı, mevcut bir kompozisyondaki tüm ilgili boyutların görülmesine bağlıdır. Sunumun uygun standartlara ve geleneklere bağlı olarak sözlü ve sözsüz kalıplarının üretilmesinin ve sunulmasının bilinmesinin yanı sıra, sunumcular, kompozisyonun ifadesel mi yoksa sunumsal mı olduğunu anlamak zorundadırlar. Eğer bu boyutlardan biri ya da her ikisi mevcut ise, sunumcular bu boyutların kompozisyona bir bütün olacak şekilde nasıl etki edeceğine karar vermelidirler. Sunan kişiler aynı zamanda zamanla anlaşılır duruma gelen kompozisyonda farklı boyutların farklı zamanlarda bağıl etkilerinin nasıl olacağına da karar verebilmelidirler. Bu anlayışları bir sunuma aktarabilmek, intramüziksel (müzik içinden), intermüziksel (müzik dışından) ve anlamsal bağlantıları olay örgüsünü oluşturmak ve zamana dökmek suretiyle ayrıntılı bir kavram haritası haline getirmekle eşdeğerdir.

Fakat bundan fazlası da vardır. Sunum yaptıkları esnada, sunumcular, bir kompozisyondan anladıklarını

(a) bestecinin neyi anlatmış olduğunu/ olması gerektiğini/ olmuş olabileceği

(b) geçmişteki sunumcuların neyi ima etmiş olduğunu/ olması gerektiğini/ olmuş olabileceği

(d) bunlardan bir kaçının kombinasyonu ile bağlantılı olarak düşünmek zorundadırlar.

Bu düşünceler, aynı kompozisyonun yorumlarının karşılaştırılmasının neden sadece mümkün değil aynı zamanda akla uygun olabileceğinin açıklamasını yapmaktadır. Aynı heykelin üzerine yansıyan spot ışıkları gibi, farklı yorumlar bir kompozisyonun dizaynını, ve eğer sunulmuş ise müzikal ifadeciliğini ve müziksel sunumunun farklı detaylarını açığa çıkarabilir veya saklayabilir. İkinci olarak, sunumcular ve orkestra şefleri bir bestecinin imalarını veya yönergelerini veya bir pratiğe geçmiş kompozisyonu yorumlamanın geleneksel yollarını tekrar düşünmeye karar verebilirler. Özellikle de bu yollar çapraşık olduğunda. Üçüncü olarak, sunumcular ve orkestra şefleri mevcut bir sunumun dinlenmesi ve sunulması ile ilgili olarak düşündükleri orijinal standartları ve durumlarından anladıklarını tekrar oluşturabilirler. Kısacası, çoğu (ama hepsi değil) kompozisyon ve sunum, kişisel veya tanıtılmış ve doğruluğu kanıtlanmış müzikal inançlar için geniş bir olasılık yelpazesi sunmaktadır. Sparshott, amaç için şöyle demektedir:

"emretmez fakat sadece açıkça belirtir ve böylelikle pek çok olasılık sunar."

Tüm bu noktaları başka bir perspektiften açıklayalım. Sunum yapmak sadece bir sanatçının yazılı imalarını mümkün oldukça itaat ederek tekrar oluşturma işi değildir. Bir bestecinin müziksel imgelemini duyması ve kağıda aktarması gerçek bir sunum değildir. Sonuç olarak, bir bestecinin son olarak yazdığı şey, eserin amacı değildir. Gerçek anlamda bir sunumda, kararlar öyle bir şekilde verilir ve nihayete erdirilir ki (başarılı ya da değil), sunumun her detayı belirlenmiştir. Buna karşılık olarak, bir bestecinin kendi eseri ile ilgili imgesel duyuşu, somut karar verme süreci gerektirmez. Başka bir deyişle, bir kompozisyonun düşünülen sunumu belirsizdir. Bu da bir sunumcunun (ya da orkestra şefinin) eseri nasıl bestecisinin ima etmeye çalıştığından daha başarılı, yada değişik (fakat hala yarışabilir) bir şekilde yorumlayabileceğini açılamaktadır. Aynı zamanda uzman bir sunumcunun neden bir müzikal amacın belirtilmesi konusunu en iyi bilebileceğinin kanıtı olmaktadır. Sadece bir müzikal kompozisyonun sanatsal sunumu olduğu için bestecinin her tasarladığına gerçekten karar verilir.

Bir eserin sanatsal bir müzik sunumunun "çalışmanın en sözsüz tanımlaması" olduğu savına katılmaktayım. Aynı zamanda bir müzikal kompozisyonun gerçek anlamda başarılı bir performansının bir sanatsal sunumcunun mevcut eserle ilgili önemli olarak algıladığı tüm bağlantıların ve değerlerin sözsüz açıklaması olduğunu da ekleyebilirim. Alan Goldman bunu şöyle açıklamaktadır:

"bir sunum, ...zamana koyar, örneklendirir ve ya üstü kapalı olarak sunumcunun yorumunu sergiler. Örneklendirdiği veya kapalı olarak ilettiği şeyler, parçada mevcut olan değerleri sunumcunun yansıttığı şekilde sunarak çalışmanın ve parçalarının bir açıklamasını yapmaktadır."

Müzikal sunumları yapma ve dinlemeden zevk almamızın temel sebeplerinden birisi, sunumdaki yorumun zenginliğinden kaynaklanmaktadır. Bir sunum, yaratıcılarını kompozisyonların doyurucu yorumlarını yapmaları hususunda kriter olarak kullandıkları materyalleri geliştirmeye ittiğinde, sunumda kendiliğinden oluşan bir dinamik olduğundan, kendini geliştirme oranları ve zevk almaları daha da yükselecektir. Yorumlayıcı seçenekler, sunumcular ve dinleyiciler için daha fazla bulmak, çözmek ve ifade etmek için şans verecektir. Buna bağlı olarak, yorumlayıcı seçenekler müzisyenliğin dinamik gelişimine davetiye çıkarır, gelişime teşvik eder, ve rekabet sağlar.

Bu düşünceleri şu şekilde bağlayabiliriz. Bir müzikal sunum, her zaman bir ya da iki müzik anlamda sanatsal çalışma içerir. Örnek olarak, piyanist Ivo Pogorelich, Bach'ın İki numaralı İngiliz Suitini La minörde çalarken bizim anladığımız:

(1) Bach'ın La Minör iki numaralı İngiliz Suiti çalışmasının içerdiği birden fazla boyutu,

(2) Pogorelich'in müzisyenliğidir.

4-Şartlar ve Etikler

Müzikal sunum sıklıkla temel ahlaksal ikilemler içermektedir. Bir taraftan bilinçli dinleyiciler genellikle sunumculardan bir müzikal amacın çizdiği sınırlar içerisinde müzikal kişiliklerini uygulamalarını beklerler. Diğer taraftan, mevcut sunumun sanatsal genel geçerliğini koruyarak ve bunun bilinciyle hareket ederek bir sunuma tümevarımla yaklaşmaları beklenir. Bu türden bir sınırlama, bir sunumun tutarlı bir müzikal amaca yönelik olması (sözlü/korosal geleneklerde) veya hatırı sayılır bir şekilde aslına uygun olarak kalmasına, bir karakteristiğe ulaşmasını ortaya çıkartabilir (denetlenebilen bilgi). Morris Grossman, bundan dolayı, “sunumun kısıtlama ve özgürlük arasında kalmış önemli boyutta gerginlik içermesi bir “çifte sınırlamaya” yol açmaktadır” demektedir.

Gerçekte, rekabetçi, usta ve uzman sunumcular basitçe bir amacı yerine getirmeye çalışmazlar. Bir kompozisyonun farklı boyutlarına bağlı olarak ne istediğine ve neye ihtiyacı olduğuna karar vermeleri söz konusudur. Sonradan tekrar iyileştirdikleri, yaptıkları, onayladıkları ve düşündükleri bir kompozisyonun prova ve sunumunda “taslak”larını üretirler. Bu tür “araştırma” çeşidindeki çalışmaların temelinde sunucular ne sağlayacaklarına karar vermek durumundadırlar. Sunum aşaması, insanların bir kompozisyon hakkında sanatsal kısıtlamaları hakkında (ve sunumu hakkında) ve kısıtlamalarını gerçekleştirmek için ima ettikleri yolu izleyecekleri prosedürlere karar vermeleri aşamasını içerir.

Amacın çapraşıklığı bu yorumsal ve ahlaki karar verme sürecini daha da zorlaştırmaktadır. Örnek olarak, yazılı olarak belirtilmiş bir melodinin genellikle sözsel dizinleri daha uygun ve dinamikleri, temposu, tınıları ve boğumlamaları daha oranlıdır. Benzer olarak, bazı özellikler (mesela sekizlik notalar, ritimler ve süsler) üstü kapalı olarak besteci tarafından belirtilebilir ya da hiç yer verilmez. Ek olarak, besteciler, genellikle (hatta hiç bir zaman) orkestra şeflerine kaynak sağlamaktan, sunumcuları yorumlanan genel şekli oluşturmak açısından açıkça yazılmış rehber direktiflerden ve müzikal bölümlere geçişlerden ve doruğa ulaşma noktalarının hızlarını belirtmeyerek yoksun (belki de özgür) bırakırlar. Dahası, bazı besteciler ve müzikal topluluklar yorumsal özgürlük ve doğallığı savunmasına rağmen bazıları savunmamaktadır.

Öyleyse, çeşitli derecelere göre bir kişi her hangi bir müzikal kompozisyonu yorumlama sorumluluğuna girişmesi durumunda ahlaki sözleşmeler işin içine girer. Müzikal sunumlarımız ahlaki tutumlarımızla paralellik gösterir. Tüm ahlaki durumlar için, kişiliğin belirlediği sınırlamalar vardır. Varılmak istenen bir amaç yorumlamayla mümkün kılınabilecek bir kişisel ifade oluşturma şansı vermektedir. Yine de amaçlar bir çeşit otorite demektir. Grossman, buna bağlı olarak her ve tek müzikal sunumun amacının “bulunmuş bir icadın sunumu değil, araştırmanın sürekliliği olduğunu” belirtmiştir.

Belirtilen noktaları satırlara dökülmemiş müzik sunumlarında bile, sunum kısıtlamaları hala geçerliliğini korur. Cazın pek çok örneğinde, Afrika davullarında ve Arap enstrümantal müziğinde sunumcunun müzisyenliği resmi ve resmi olmayan anlayışlara göre herkes tarafından bilinen temalar veya kalıpların orijinal varyasyonlarını gerektiren ve yücelten bir geleneğe uyma sorumluluğunu yanında getirmektedir. Sözlü ve korosal sunumlarda bir sunumcunun kısıtlamaları eserin amacı veya bestecisi değil, bir önceki sunumcunun ne yaptığı, ne kaydettiği veya bir topluluğun neyi yapılmış olarak görme isteğidir. Örnek olarak, genel olarak rock müzik dediğimiz müzikal sunumlarda kaydedilen sunum, eserin amacından daha sert olabilmektedir. Bunun nedeni, anımsanan bir performansın bir amaçtan daha ön planda olmasıdır. Amaçlar, hatırlanan sunumların sahip olmadığı özgürlüğü sağlar. Bundan dolayı, rock müzisyenleri çoğunlukla kayıtlarının detaylarını canlı performanslarla tekrar çözmek için pahalı girişimlerde bulunurlar. Hata yaptıklarından hayranlarının genelde neşesi kaçar. Bunun nedeni kısmen rock müzik dinleyicilerinin (ve genel olarak müzik dinleyicilerinin) çoğunlukla (bilinçli olarak veya olmayarak) favorileri olan sunumcuların müzikal kısıtlamaları belirtilmeden kayıtlarıyla paralel olarak sunarak kayıtlarda oturttukları standartlara sahip olduklarını kanıtlamaları gerektiğine inanmaktadırlar.

Bazı durumlarda, müzikal sınırlamalar ve ahlaki sınırlamaları ayırt etmek zordur. Örnek olarak, Sir Georg Solti’nin anavatanı komünist rejimin baskısı altında iken Macaristan’a yönelik olarak yaptığı uzun metrajlı reddiyesi, müzikal ve ahlaki karar verme arasındaki ince ayrımı gözler önüne sermektedir. Bu tür kararlar farklı sanatçıların müzikal yorumlarını ve sunumlarını dinlememizi etkilemekte midir? Ben etkilediğine inanmaktayım. Müzikal sunumları neden, nasıl, ne zaman, nerede ve niçin dinlediğimiz inançlarımıza ve bilgilerimize dayanır.

Buna bağlantılı olarak, Morris Grossman müzikal sınırlama ve sanatsal bütünlük açısından piyanist Glenn Gould’un çok tutulan kararı olan kayıtlı stüdyoyu bir çeşit “ahlaki ifade” olarak gördüğünden dolayı canlı performanstan vazgeçmesini örnek olarak göstermektedir. Gould, müzik yapmanın ideal olarak gördüğü konusunda uzlaştığı “canlı performansı” sorgulamıştır (özellikle karakteristik unsurları olarak risk ve gösterimi).

Kısaca, sunum pek çok sorumluluk ve etiğin uygulanmasını da gerektirmektedir. Müzisyenlik yapmak ve bunu öğrenmek, farklı müzik topluluklarında etkili olan farklı türde müzikal sınırlamaları ve etiklerini de öğretmeyi ve öğrenmeyi içermektedir. Tabii ki, bu türde kararlar verirken her zaman düzenli bir yol izlemeyiz. Fakat bu şaşırtıcı değildir. Müzik yapımının kalbini oluşturan kişinin kendisinden başkasıyla yaptığı tüm diğer etiksel değerlerle bir bütündür.

“Mükemmeliyetçilik” konusu bu bölümde karşımıza çıkan son noktadır. Müzikal kavrayışın takibi ve kişilik gelişimi, kendinden emin oluş, akış ve kendine güvenden doğan öz kaliteyi birbirinden ayırmak oldukça zordur. Aristotele bunu şu şekilde açıklamaktadır:

“Eğlence, başarılı bir aktivitenin yorumlanması sırasında o kadar ağır basan bir faktördür ki, edinilen ve eğlenilen aktiviteler hemen hemen aynı düzeydedir.”

Başka bir deyişle, gelişmekte olan müzikal ahlak, uzmanlık ve mükemmeliyet için uğraşmak seçkincilik demek değildir. Kişilik gelişimi ve optimal deneyim için hem gerekli bir durum hem de doğal bir kazançtır. Yani, gelişmek için verilmiş bir şans ve müzikal anlamda gelişim her kişinin hakkıdır ve dolayısıyla dünyanın her yerindeki insanların faydalanması gereken bir eğitim süreci haline getirilmelidir.

Sonuç olarak, müzik yapımı tüm öğrenciler açısından uygulanabilir bir eğitimsel sondur. Müzik eğitiminde müzik yapımı arka planda değildir. Müzik yapımı ve müzik dinlemek bağımsız değildir. Daha da önemlisi, müzik yapımının kişinin kendisi ve diğerleri bakımından önemi vardır. Müzik yapımının ana değerleri soyutlanmış değildir. Müzisyenliğin gelişim süreci içerisinde, tüm öğrenciler kendi gelişimlerini, yapısalcı bilgilerini, eğlencelerini ve kendilerine güvenlerini bir müzik yaşamı oluşturmak suretiyle sürdürebilirler.

REFERANS KAYNAKLAR

Alaner, A.B. “Müzikal Pedagoji” ders notları- Eskişehir

Bruscia, E. K. (1998) The Dynamics of Music Psychotherapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.

Elliott, D. J. (1995) Music Matters: A New Philosophy of Music Education. New York:Oxford University Press.

“What Should One Expect from a Philosophy of Music Education?” Journal of Aesthetic Education 25, no. 3 (1991): 215-242

Mark, Thomas Carson. “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance.” Philosophy and Phenomenological Research 41 819819: 299-324

MacIntyre, Alasdair. After Virtue. 2d ed. Notre Dame, Ind.: University of Notre Dame Pres, 1984

Wolterstorff, Nicholas. Art in Action. Grand Rapids, Mich: William B.Erdmas Publising. 1980